SET UP

   NO SET UP

MATHILDE DENIZE

Du 03 décembre 2021 au 22 janvier 2022

Vue d'exposition Set Up No Set Up
Vue d'exposition Set Up No Set Up

Photos Sarkis Torossian

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Vue d'exposition Set Up No Set Up
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Mathilde Denize
Mathilde Denize

Sweet Legend 2021 Huile, vinyle, aquarelle sur toile 171 x 120 cm

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Vue d'exposition Set Up No Set Up
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Photos Sarkis Torossian

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Alice Dusapin : Pour être allée presque tous les jours dans ton atelier l’année passée, je me souviens que nous parlions de tout sauf de ce qui était là, ton travail. Probablement pour ne rien surjouer, y revenir au bon moment, maintenant ? Par où commence-t-on ?

 

Mathilde Denize : On pourrait parler de l’espace de l’atelier et peut-être interroger l’idée que changer d’espace et continuer le travail ailleurs, que ce soit dans une bibliothèque, chez soi, dans un atelier à la Villa Médicis ou à St Ouen, est-ce que ça change quelque chose ? Est-ce qu’il faut une mise en scène autour ou pas ?

 

AD : Je sais par expérience, et pour vivre avec un artiste, qu’un espace de travail est nécessaire, voir vital, et que le contexte est autre chose, mais tout aussi intéressant. Vivre loin de Paris, ça a été très important pour le travail, ça l’est toujours, c’est une forme de nécessité. Du coup, je suis curieuse par rapport à toi parce que c’est vrai que t’as eu l’atelier d’Ingres, à Rome ! Pourtant je n’ai jamais eu le sentiment que cela t’ait pesé. Tu es passée tout de suite à autre chose et c’est devenu ton histoire... J’ai l’impression qu’une fois ça mit de côté, c’est plus l’idée d’un lieu pour soi, un lieu qui donne aussi de la place et de la considération à son propre travail.

 

MD : Oui c’est exactement ça. L’atelier à la Villa était une sorte de symbiose totale de facteurs pour que le travail fonctionne au mieux, tout était évident. Ça m’a permis de développer pour la première fois depuis 10 ans, non pas de développer, mais d’ouvrir littéralement toutes les valises que je ne pouvais pas vraiment ouvrir dans les autres ateliers. Je me rends compte au fur et à mesure du temps, que ce que je fais, c’est quasiment ce que je faisais il y a dix ans, c’est-à-dire des carnets avec plusieurs motifs à l’intérieur ou des mises en scène, qui donnent à la fin des sortes de cadavres exquis, des collages. Et en fait, je ne fais que ça, je ne fais que du collage.

 

AD : Si je suis ton raisonnement, ce qui est amusant c’est que tu dis que cet atelier t’a permis de vider toutes tes valises pour te rasseoir et dessiner dans tes carnets, le chic absolu. Je me demandai, tes pièces sont élaborées toujours avec un travail préliminaire — souvent à l’aquarelle si je ne me trompe — ou est ce que ce sont deux choses distinctes ?

 

MD. J’ai commencé à faire ces aquarelles pendant le confinement, quand on ne pouvait pas sortir des appartements, c’est devenu une sorte d’habitude, presque de récréation. Elles s’appellent toutes Set up for future exhibition. Ça m’a donné beaucoup d’énergie picturalement parlant pour développer ce travail des figures au mur et des assemblages. En tout cas je ne pars ni de l’un ni de l’autre, tout est vase communicant, je n’ai jamais été pour les études préparatoires, il ne faut pas trop que je réfléchisse, il faut que les choses aillent très vite, qu’elles se fassent dans des temps records, pour ne pas trop qu’il y ait d’air autour ou de réflexion, sinon le geste décisif ne marche pas.

 

AD : C’est vrai que tu travailles vite. À chaque fois que j’allais te voir, il y avait de nouvelles pièces au mur, le décor changeait tout le temps. Pourtant y’a un truc dans ton travail où ça ne se sent pas forcément cette impression de rapidité. Tu travailles avec des rebuts, des objets trouvés, des chutes d’anciens travaux, mais on ne garde pas en tête cette esthétique de récupération, ce sentiment de fragilité. Ta méthodologie n’est pas visible, j’aime ça.

 

MD : Avant lorsque je faisais une expo, il y avait toujours deux ou trois pièces cassées dans les transports d’arrivées, tout était fragile, mal emballé. Parce que rétrospectivement j’avais du mal avec l’objet fini. Les choses pouvaient se casser, ce n’était pas grave...Mais à un moment donné, un peu avant la Villa, j’ai commencé à coller les choses ensemble. Elles n’étaient plus friables, détachables. Et puis il y a eu cette méthodologie de la couture, qui fait que tout à coup tout était relié. Je pense que je me suis permis un petit peu plus de précision.

 

AD : Un objet mieux finit, plus cousu, mais au fond on en connaît des objets qui ne tiennent pas et qui sont dans des collections de grands musées et c’est important qu’elles ne tiennent pas, car ça fait partie du travail. Alors est-ce que toi tu ne le faisais pas parce que tu n’avais pas une équipe et les moyens ou est-ce que tu ne le faisais pas parce que c’était lié aussi à des choix esthétiques dans lesquelles tu étais ? Car tu sembles dire entre les lignes, que ce rapport que tu avais été lié à une estime ton travail plus bancal, donc tu acceptais ce « moins fini »...

 

MD : C’est drôle en fait l’objet que j’appelle fini est arrivé aussi avec d’autres techniques, comme la céramique ou l’usage de la machine à coudre. Ça m’a permis de clore un peu les sujets de certaines pièces, de les clouer. Et évidemment l’objet fini n’est jamais fini, je pense qu’il faut toujours garder cette maladresse, ces défauts. Ces exécutions restent toujours fragiles, et cette fragilité est importante pour moi, je la revendique, car elle me permet une plus grande rapidité, ce qui veut dire intuitivité et liberté à l’atelier. Si je prends des heures à faire un truc parfait sur une pièce, déjà je ne l’aime plus, ensuite elle m’ennuie et le sujet ce n’est pas ça. Mais en ce moment à l’atelier, quelque chose est en train de changer. Je commence une nouvelle pièce (qui ne sera donc pas dans l’expo) et je sens que quelque chose se délie dans ma façon de faire. Quand je suis entrée aux beaux-arts, c’est avec des carnets de dessins japonais, que tu déplies, tu vois ? Avec des dessins et des motifs qui se suivaient les uns après les autres, une succession de petites histoires, comme une sorte de cinéma. Djamel [Tatah] m’a tout de suite dit « c’est ça que tu dois faire, tu dois faire tes carnets, mais en peinture ». Et à l’époque je n’y parvenais pas. Je n’arrivai pas à trouver ce dynamisme entre les formes à plat. Et c’est comme ça que sont apparues les figures avec du volume.

 

AD : Tu veux dire que tu parviens en ce moment à traiter ces figures aux murs sans volontairement y ajouter du volume ?

 

MD : Oui c’est ça, je t’envoie une photo.

 

AD : C’est vrai qu’avec cette pièce on retrouve fortement tes dessins. Ça fait du bien de voir les aplats, les détours, les contours que tu fais quand tu dessines comme dans les aquarelles, mais ici « en peinture ».

 

MD : Y’a en effet ces espaces de contours, de formes qui se découpent, qui s’amoncellent, qui se retirent, on ne sait plus vraiment quel est le fond, qu’est ce qui a été rajouté au- dessus, ce jeu entre le dessus et le dessous.

 

AD : Comment construis-tu une pièce, comment additionnes-tu les éléments ? Par où commences-tu, tu pioches ?

 

MD : Quand je me mets à travailler sur une pièce au mur, j’ai le souvenir de tout ce que j’ai dessiné, comme des phrases que je note, donc ce sont des choses assez répétitives, on y retrouve souvent les mêmes motifs : la main, la cruche, l’artichaut. J’aime ce jeu entre l’espace de la feuille et l’espace du mur. J’ai l’impression de jouer au Memory, tu replaces les cartes sans cesse, mais c’est jamais la même chose. Et c’est joyeux. Y’a l’usage de ces couleurs aussi qui sont naturelles pour moi, les bleus, les roses, les jaunes fanés.

 

 AD : Oui, comment en es-tu arrivée à cette gamme ? Est-ce que c’est arrivé tôt ? Est-ce que tu as essayé d’aller ailleurs et tu ne veux ou n’y arrives pas ?

 

MD : C’est drôle de parler de ça, ça me fait tout de suite penser à là où j’ai grandi, à cette histoire de bleu, et à ces couleurs où il y a toujours à un moment donné du gris dedans pour les rendre non pas passées, mais, en tout cas quelque chose de pas très brut, de pas très lumineux. Et ça me fait penser aux cages d’escaliers où j’ai grandi où tout était dans ces couleurs Mastics. M’en séparer je n’y ai jamais pensé. Mais maintenant y’a aussi ces vinyles qui permettent d’avoir des trous, des reflets, d’ajouter des parties qui scintillent.

 

AD : J’avais envie de revenir sur cette question de l’arrangement. Très tôt tu m’as parlé de l’importance de la composition, et de la mise en scène dans ton travail, mais aussi dans les endroits dans lesquels tu passais beaucoup de temps, les intérieurs dans lesquels tu as vécu. C’est comme une manie chez toi, j’aime bien cette idée de manie, oui, et cette idée du Memory qu’on ré-agence à chaque début de partie. J’ai l’impression que la question de la mise en scène est très importante pour toi.

 

MD : J’aime beaucoup les mots « manie » et « Memory », c’est exactement cela. Je dispose, et re-dispose sans cesse les objets dans mes intérieurs et je regarde comment cela joue sur mon équilibre et mon travail, c’est un jeu, oui, une manie. Comment est-ce qu’on se meut dans un espace où les choses sont mises en scène ? C’est tout le temps, dans l’idée du jeu, une redistribution des cartes. Quand tu mets une chose à côté d’une autre tout à coup tu as des petites histoires qui se créent par cet agencement.

 

AD : Set Up/No Set Up?

 

Conversation entre Alice Dusapin, éditrice, & Mathilde Denize Novembre 2021