HUGO

CAPRON

Rythmeur de surfaces

Soit une série de tableaux de grand format que leur auteur, Hugo Capron, appelle de manière générique Chrome. Le processus de production de ces œuvres, initiées en 2015, pourrait sembler inédit et, pour cette raison, digne d’intérêt, du moins si l’on a l’habitude de s’ébahir de gestes originaires, ce qui n’est pas notre cas. Cependant, l’étrangeté dudit protocole ne peut que frapper. La première étape de la réalisation d’un Chrome consiste en l’application rapide, à l’aide d’une large brosse, de peinture à l’huile blanche sur le tableau. Lorsqu’il dépose ainsi la matière visqueuse sur le quadrangle placé verticalement, voire accroché au mur, Capron voit ce qu’il fait mais pas ce qu’il peint. « Le blanc de l’huile se confond avec le gesso »1, confie-t-il. Quand cette première couche a séché, il la recouvre en partie ou en totalité d’une laque argentée, soit une substance plutôt agressive, diffusée à l’aide d’un aérosol. Cette opération est paradoxale à plusieurs titres. Matériellement, Capron « mêle deux histoires de la peinture que rien ne rapproche »2 : celle, de noble ascendance, de la peinture à l’huile et donc des beaux-arts, dont la visée est, pour le dire sommairement, esthétique (elle sollicite au premier chef la perception) et celle, prosaïque, de la peinture en carrosserie qui est avant tout fonctionnelle. À ces deux registres, dont l’un désidentifie l’autre (et réciproquement), s’ajoutent deux gestes qui ne sont pas moins contradictoires. Le premier est attendu : de l’huile mélangée à du pigment est prélevée dans le pot à l’aide d’un spalter, puis étalée sur la toile. Le second est plus impersonnel parce qu’effectué à distance du tableau. La conséquence en est que la peinture argentée révèle ce qui, jusque là, n’était que myope. Dépourvue d’épaisseur, elle fait apparaître la matérialité grasse de la peinture à l’huile et la gestualité qui a présidé à son application. Contrairement à ce que l’on observe chez un Martin Barré, par exemple, l’usage de l’aérosol ne génère pas des trace sur la surface de la toile, mais dévoile des traces et des gestes préexistants.

            Ces traces ont une double valeur. Si la surface de chaque Chrome semble hâtivement travaillée, Capron a néanmoins pris garde à ce que les amples coups de brosse soient multidirectionnels et proportionnés aux dimensions du tableau. Il a veillé à ce que l’opération première de recouvrement se situe entre le barbouillage et la composition consciente. Dans Exxon Valdez (2016), par exemple, il est loisible de repérer des virgules faisant penser à des vagues, ainsi que des touches suggérant un ciel ou des tourbillons. Le terme « sprezzatura » vient à l’esprit, l’apparente nonchalance des Chromes dissimulant un labeur obstiné. Toutefois, l’italien vocable est inexact : Capron a suffisamment regardé la peinture d’Olivier Mosset pour savoir qu’un tableau ne résulte ni d’un coup d’éclat, ni d’un métier longuement décanté – ou, cela revient au même, n’est qu’affaire de métier, c’est-à-dire d’une succession de choix techniques. La légèreté faussement pataude du geste et le mélange de gras et de vapeur qui donnent à Exxon Valdez sa qualité particulière proviennent d’une méthode qui vaut autant d’être connue que d’être ignorée – selon que le spectateur se passionne pour l’impact rétinien des œuvres ou pour la « cuisine » picturale (on pourrait légitimement ne parler que de cela).

 

La dialectique ne casse pas des briques

Sans être ostentatoire, la gestualité qui préside aux Chromes est lyrique, pour autant que l’on puisse parler d’un lyrisme de méthode et de sensation, d’un lyrisme refroidi, sans tambour ni bravoure. Les variations, ici, sont de prime importance – des excursions qui, ne menant nulle part, renvoient au centre (impact visuel ou choix techniques, encore). Exécuté la même année et de même format qu’Exxon Valdez (250 x 180 cm), Amoco Cadiz est un Chrome d’une autre sorte. Seuls les trois cinquièmes de la partie supérieure du tableau ont été recouverts d’un bombage argenté qui voile la peinture à l’huile blanche tout en faisant émerger les gestes ayant présidé à son application3. On ne peut donc parler de monochrome comme c’était le cas pour Exxon Valdez. La partie basse du tableau semble presque réservée, ce qui génère une difficulté de hiérarchisation. En avisé rythmeur de surfaces, Capron introduit le doute. Le haut d’Amoco Cadiz, qui mobilise davantage le regard, est-il préférable à ce qui se trouve en bas ? La partie inférieure, non recouverte de spray chromé, n’est-elle pas plus subtilement painterly ? Doit-on plutôt considérer que tout se passe dans la zone séparant ces deux parties, cet espace dont les limites sont diffuses ? Pour être complet, il faudrait encore mentionner les coulures argentées qui dessinent en deçà de cette zone des traits pointillés verticaux... Cependant, ces questions s’évanouissent lorsqu’il appert qu’il n’y a, dans la spatialité des rapports entre ces différents éléments (de même que dans les relations entre procédés, traces et signes), rien de dialectique, de systématique, ou – là serait le principal écueil – de démonstratif.

            Comme Exxon Valdez, Amoco Cadiz résulte d’un empirisme averti dans la mesure où Capron ne se laisse pas prendre au piège de la seule logique des sensations. Se référant à l’expressionnisme abstrait (couvrir le tableau de couches épaisses revient à affirmer que la première réalité picturale est la matière colorée), il renvoie simultanément aux Brushstrokes Paintings (1965-1966) de Roy Lichtenstein. On s’en souvient peut-être, ces derniers montrent des coups de pinceau à une échelle telle qu’ils ne peuvent être le produit de coups de pinceau réels. Là où, dans l’expressionnisme américain, l’emploi d’une pâte grasse  vivement répandue permet de défaire l’iconicité du tableau, Lichtenstein transforme le coup de pinceau en image. Sa technique minutieuse, antinomique avec le sujet, s’oppose aux « procédés de l’action painting »4 dont elle déconstruit l’efficace. Bien sûr, la démarche de Capron est tout autre. La pellicule argentée qui recouvre les coups de brosse au principe des Chromes révèle ces gestes tout en les figeant. En ayant recours à d’autres opérations plastiques que celles élaborées par Lichtenstein, Capron produit une peinture gestuelle et discrètement analytique (vis-à-vis des moyens requis pour réaliser un tableau ainsi que de ses fins).

 

Nymphéas et serpentins

Qu’il soit impossible ou excessivement ardu de produire une abstraction entièrement débarrassée de l’image (une abstraction intégralement aniconique) est avéré. Capron se saisit toutefois de ce fait comme argument de certaines œuvres telle ZERO (2017), toile non-objective présentant un rectangle noir irrégulier. Rapidement peinte à l’aérosol sur un fond blanc, cette forme évoque néanmoins une sorte de cartouche à l’intérieur de la peinture. Elle s’élève au-dessus d’une zone également bombée de noir, de faible hauteur et s’étirant d’un bord à l’autre du châssis. ZERO est donc une abstraction se situant quelque part entre un tableau de Christopher Wool (nous forçons le trait) et la trouvaille d’un graffeur qui connaîtrait l’art (cela arrive plus souvent qu’on ne le pense). Mais la toile est aussi la représentation d’un monochrome blanc aux bords noirs exposés dans un white cube – dont l’idée est peut-être venue à Capron d’une photographie d’exposition d’une de ses peintures. Pour le dire autrement, c’est l’image schématique d’une œuvre abstraite exposée dans un espace réel, quoique générique. La place nous manque pour évoquer le mélange d’idée savante, de métier et d’humour que l’on trouve de temps à autre dans le travail de Capron, singulièrement lorsqu’il s’agit de tableaux n’appartenant pas à des séries. L’artiste a régulièrement besoin de désamorcer ce que la pratique quotidienne de la peinture en atelier peut avoir d’étouffant, ce qu’il fait en ayant recours à des sortes de gags visuels qui pourraient rappeler, mutatis mutandis, certaines pièces de Martin Creed5.

            Si l’on en revient à l’empirisme méthodique précédemment mentionné, il importe d’évoquer les cinq tableaux de la série Rendement de 2018 conçue par Capron pour son exposition au centre d’art Passages, dans l’Aube (c’est-à-dire à Troyes). Le principe en est le suivant : à chaque fois, il s’agit d’appliquer sur la toile de lin6 la même quantité d’une peinture fluorescente située entre l’orange et le rouge. Cette quantité n’est pas anodine, puisqu’elle dépend du pouvoir couvrant indiqué par le fabricant sur les pots de cette peinture industrielle (joliment appelée « rouge feu fluo »). Capron prend donc comme prétexte méthodologique de cette série une donnée readymade, qu’il détourne à des fins compositionnelles. L’exécution de chaque Rendement débute par le tracé d’un cadre reproduisant les limites extérieures du tableau, ce qui est pour l’artiste une manière de « ré-affirmer la surface à peindre »7. Puis il répartit à l’intérieur de cette zone des touches le plus fréquemment horizontales, sur lesquelles il lui arrive de repasser, tout en laissant des espaces en réserve. La toile n’étant pas enduite, elle absorbe bien plus de peinture qu’un support préparé, de sorte qu’un tiers ou plus du quadrangle n’est pas peint. Le résultat a ceci de remarquable que, dans son unité de principe, la série présente une grande diversité formelle. De surcroît, les Rendements de Capron, quoique non-mimétiques, font image. Le bas des toiles étant vide, les coups de pinceau vibrant sur le haut font penser à des reflets, des miroitements aquatiques. C’est sans doute la raison pour laquelle certains Nymphéas viennent à l’esprit des spectateurs – étant entendu que Capron dialogue autant avec Claude Monet qu’avec Joan Mitchell8, Nicolas Chardon ou Joe Bradley.

            Pour son show à Troyes, l’artiste a également produit deux tableaux aux surprenants motifs de serpentins. Le premier, Miroir I, est un grand format rectangulaire (250 x 200 cm) sur lequel des zigzags centrifuges rythment aléatoirement le plan pictural9. La facture est spontanée, alors que la méthode ne l’est pas : l’œuvre est l’agrandissement (conçu à l’aide d’un vidéoprojecteur) d’un dessin préparatoire effectué sur une feuille A5 et retenu après de nombreux essais. La toile est laissée écrue et la peinture demeure fluo, même si elle est d’un autre ton que celui des Rendements. Le second tableau est un faux pendant du premier, soit un tondo moins ample (100 x 70 cm environ), dont la production est la conséquence de l’exposition à Passages. Le fait est que Capron a tout d’abord fixé Miroir I, puis disposé sur le mur lui faisant face le châssis encore vierge de Miroir II, projeté le dessin qui est la matrice des deux œuvres en se calant exactement sur l’accrochage du quadrangle et, enfin, peint à la même échelle les motifs que la toile pouvait accueillir. Le titre des deux tableaux devient alors explicite, l’un ayant été effectué « en miroir » de l’autre, dans une perspective qui est celle de l’art in situ (ce qui leur confère une présence forte dans une salle d’exposition à l’architecture difficile). Toutefois, cette caractéristique n’est pas dominante, l’artiste ayant aussi voulu réaliser deux œuvres qui présentent une même composition, mais dont la taille et la forme du châssis sont notablement différents (au point que la répétition à la même échelle des touches de peinture ne se repère pas immédiatement).

 

Une gueule d’atmosphère

Que Miroirs I et II soient des peintures in situ invite à reconsidérer les Chromes. Ces derniers sont aussi des tableaux atmosphériques : ils renvoient la lumière de l’espace d’exposition. En cela, ils s’apparentent aux White Paintings de Robert Rauschenberg dont le premier, datant de 1951 (et aujourd’hui détruit), comprenait cinq panneaux. Cette référence peut paraître paradoxale, car ces monochromes sont dépourvus de toute trace de pinceau, non composés et manifestent une attitude hostile envers l’Abstractionnisme abstrait10, ce qui situe Capron très loin de Rauschenberg. Les comparer est toutefois fécond : conformément à la lecture qui en a été faite par John Cage11, les tableaux immaculés de l’Américain sont des récepteurs de lumière et d’ombre ; similairement, les Chromes valent pour eux-mêmes autant que pour leur qualité réflexive. Lorsque l’un d’eux est placé à côté d’un Rendement rouge, par exemple, il est teinté par son éclat, tout en renvoyant la lumière de l’espace. C’est ce qui fait de l’accrochage de chaque Chrome – et, dans une moindre mesure, de chaque Rendement, dont la peinture renvoie elle aussi plus de lumière qu’elle n’en absorbe – une expérience singulière, la perception que les spectateurs en ont dépendant des œuvres environnantes et de la lumière du lieu. C’est aussi pourquoi les Chromes et les Rendements sont des œuvres dont les reproductions photographiques ne donnent qu’une très vague idée.

 

Pierre Tillet enseigne l’histoire de l’art à l’École nationale supérieure d’art et de design de Dijon. Également critique d’art, il a écrit des essais et entretiens parus dans de nombreux catalogues d’exposition et revues (Les cahiers du Musée national d’art moderne, Frog, 02, Mouvement, Initiales). Il est ainsi l’auteur de textes consacrés à John Baldessari, Jean-Marc Bustamante, Luke Fowler, Isa Genzken, Pierre Joseph, Vincent Lamouroux, Hugo Pernet, Hugo Schüwer-Boss, Veit Stratmann, etc. Il publiera en 2019 L’espace vertical. Colonnes et obélisques dans la sculpture du XXe siècle à aujourd’hui (La Lettre volée, Bruxelles).

 

Pierre Tillet

Notes

L’expression « rythmeur de surfaces » a été employée par un critique contemporain à propos d’Ellsworth Kelly. Voir Arnauld Pierre, « Ellsworth Kelly, Kite II, 1952  », dans Sophie Duplaix (sous la dir.), Collection art contemporain, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007, p. 245.

1 Propos de l’artiste lors d’un entretien avec l’auteur en juin 2018.

2 Ibid.

3 Que la peinture chrome diffusée à l’aérosol révèle en partie ce qu’elle recouvre est l’une des raisons pour lesquelles Exxon Valdez ou Amoco Cadiz ne peuvent être abordées seulement en termes d’efficacité visuelle. Par ailleurs, on notera que le voile argenté est presque sans matière, ce qui explique que certains spectateurs de ces tableaux leur ont attribué des qualités photographiques.

4 Michel Gauthier, « Mona dans l’espace », 2001, Les cahiers du Musée national d’art moderne, no 75, printemps 2001. Texte consultable à l’adresse : www.pascalconvert.fr/enfance/native_drawings/mona_dans_lespace.html

5 Nous songeons par exemple à Work No. 1826 (2014), composition post-minimale dont la base comporte cinquante rouleaux de papier toilette et qui s’élève contre un mur à la manière d’une pyramide. Tel rapprochement serait vain, s’il ne permettait d’indiquer que la démarche de Capron emprunte aussi, d’une manière fort différente de celle de Creed, à l’art minimal. C’est ce qu’indiquent son approche sérielle, le caractère monochrome ou bichrome de ses œuvres, etc.

6 Lors d’une exposition à Nîmes en 2017, Capron a présenté deux Rendements jaune fluo peints sur une toile de coton beaucoup moins absorbante que le lin. Pour cette raison, leur composition est sensiblement différente de celle des Rendements de 2018.

7 Propos de l’artiste (comme première note).

8 Ainsi que l’a montré une exposition au musée de l’Orangerie (« Nymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet », 2018), Sam Francis, Ellsworth Kelly, Joan Mitchell, Barnett Newman, Clyfford Still et bien d’autres encore ont été durablement marqués par les œuvres ultimes de Monet.

9 En regardant Miroir I, il n’est pas interdit de penser à la villa moderniste qui explose dans la séquence finale du film de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970). Cette déflagration acquiert une valeur plastique en vertu de sa répétition : selon un rythme qui va en s’accélérant, elle est vue de plus en plus près et sous des angles différents.

10 Voir Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, David Joselit, Rosalind Krauss, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism [2004], Londres, Thames & Hudson, 2011, p. 406.

11 Cette analyse, valide en bien des aspects, est cependant restrictive. À ce propos, lire Sarah Roberts, « White Painting [three panel] », Rauschenberg Research Project, juillet 2013. San Francisco Museum of Modern Art, http://www.sfmoma.org/artwork/98.308.A-C/essay/white-painting-three-panel/.