À cette période, j’habitais à Brno. Je me souviens de l’attente à cette petite table ronde du café du musée de Moraviei, avant de rencontrer l’historienne d’art Martina Pachmanová. Pour ne pas dépenser d’argent, je n’avais rien commandé. Il bruinait. Filip, qui avait juste deux ans, était à la maison avec ma mère. Elle venait nous voir, pour m’aider avec lui, en me laissant de l’espace pour m’occuper de mes affaires.
Ont suivies, deux heures pleines d’exubérance. J’étais honorée et enthousiaste de pouvoir découvrir directement d’elle tous les détails significatifs de cette artiste que je découvrais seulement. J’avais le sentiment d’entrer dans un monde secret quand elle m’a donné son manuscrit « Milada Marešová– peintre de la Nouvelle Objectivité »1 , comme matériel de recherche pour mon projet « Dans Ma Rue », sur lequel je travaillais.
En parlant ensemble, j’ai commencé à comprendre son propre enthousiasme. Elle souhaitait que l’histoire soit racontée. Elle vivait avec le désir de faire connaître dans tous les grands musées les œuvres de Milada Marešová, une artiste particulièrement novatrice par l’observation de ce qui ne se voit pas. Je lui ai posé des questions, et j’avais la sensation que son récit me faisait pénétrer dans une fissure de l’historique déjà écrit. Ses réponses étaient pleines de la rare générosité de ceux qui tentent, depuis des années, de réparer un oubli. Avec elle, j’ai découvert une artiste presque inconnue de nos jours, même si elle laisse derrière elle une œuvre vaste et bouleversante.
Après une bourse à Paris dans les années 20, et son entrée dans le cercle de František Kupka, elle a vécu entre Prague et Paris, en dessinant de manière obsessionnelle les personnes que la modernité préférait ne pas regarder trop attentivement : les travailleurs, les femmes épuisées, les banlieusards, les marginalisés et les marginaux, les gens de couleurs, et les personnes inintégrées, isolées, abandonnées.
Ce n’était pas le Paris de l’avant-garde héroïque. Ce n’était pas le Paris de Picasso.
C’était un Paris fatigué, vulnérable et vivant.
Martina Pachmanová elle-même avait découvert Marešová grâce au travail de celle qui l’avait précédée, la Dr Jiřina Hockeová :
« La seule spécialiste à s’être intéressée de manière plus systématique à l’œuvre de Marešová par le passé était la Dr Jiřina Hockeová, historienne de l’art et commissaire d’exposition à Brno. Entre 1985 et 1986, elle organisa à la Maison des Arts de Brno une exposition de ses peintures et de ses dessins. Et c’est précisément le petit catalogue publié à l’occasion de cette exposition qui fut pour moi, un peu plus de huit ans auparavant, la première impulsion vers la découverte d’une œuvre à laquelle les ouvrages de synthèse sur l’art moderne tchèque n’avaient accordé aucune place2. »
J’aime penser ici à une histoire de la redécouverte. Hockeová consacre à Marešová l’exposition de 1985, alors que l’artiste est encore en vie. Deux décennies plus tard, Martina Pachmanová, qui avait consacré ses recherches aux femmes artistes tchèques, organise à son tour, en 2008, une grande exposition consacrée à Milada Marešová à la Moravská galerie de Brno. Tout était parti du petit catalogue de Hockeová, qui avait éveillé sa curiosité pour une artiste presque absente de l’histoire du modernisme tchèque et l’avait poussée à chercher plus loin.
Et puis, encore presque deux décennies plus tard — moi ! J’ai vécu onze mois en République tchèque avec une bourse de recherche doctorale. Je travaillais aussi sur Dans Ma Rue ; j’étais à cette étape de mon projet où je voyageais pour récupérer les histoires de femmes artistes dont j’ignorais encore l’existence. Je parcourais l’Europe de l’Est, et donc la République tchèque. Je ne cherchais pas une artiste en particulier. J’étudiais le phénomène — ces artistes tchèques et leurs vies. Ce qu’elles avaient gardé avec elles. Ce qui avait été essentiel pour elles. J’essayais d’identifier tout cela en vivant là-bas, en étudiant leurs vêtements, la manière dont leurs enfants jouaient, ce qui les frappait le plus, l’histoire, le folklore, les poétesses.
À force de creuser, j’ai trouvé l’exposition de 2008 et, voilà, ce cercle généalogique de la redécouverte s’est formé. C’est ainsi que j’ai découvert Milada Marešová. Ce qui m’a conduite à m’intéresser à cette exposition de 2008, au texte de Pachmanová et donc à Marešová était quelque chose de beaucoup plus rudimentaire. Quand je fais des recherches, j’analyse et je cherche comme les animaux sauvages. Je suis guidée par l’odeur. Je me laisse guider. Là où ma peau réagit, je m’arrête. Je me suis arrêtée devant ses peintures de gens dans le métro et de périphéries.
Toujours je me suis nourrie de la curiosité de comprendre la vie. Mon art s’est chaque fois construit de séries de questions – adressées initialement à moi-même, mais après quoi je notais, j’observais et j’avançais.
Ces dernières années, je me suis concentrée sur mon projet Dans Ma Rue, une installation d’art – archive qui met en lumière la mnémonique citadine de Paris composée des différentes strates d’historique superposées. Le point culminant de sa formation a été la bien connue avant-garde artistique du début de XX-ème siècle, et mon étude porte sur cette période.
La vie était difficile pour les pauvres de Paris. Expulsés de plus en plus aux périphéries avec les transformations urbaines de la cité, les travailleurs, les émigrés et leurs familles vulnérables, habitaient un Paris bien différent de l’image romantique brossée dans l’histoire de l’art. Dans le monde artistique, les femmes restaient marginalisées au sein d’un univers dominé par la figure masculine de « l’artiste » bohème : le plus souvent muses ou cantonnées à des rôles secondaires dans l’atelier, leur accès au statut de créatrice demeurait limité, tant socialement qu’institutionnellement. Ironiquement, leur image devenait pourtant centrale dans la modernité — la Parisienne3 — symbole visuel de la ville, incarnant la muse, la prostituée ou la femme désirée, mais rarement un sujet doté d’une voix propre. « On parle à travers elles, on parle d’elles, mais elles sont rarement entendues4. »Beaucoup de femmes sont ainsi restées enfouies dans des archives oubliées, des journaux intimes non traduits ou des collections rarement exposées5. Leur condition était précisément celle de cette marginalité que Milada Marešová a si bien saisie dans ses peintures. Invisibles et non acceptées, ces femmes ont pourtant osé, car c’était là, leurs seules chances d’exister.
Artiste migrante et mémoire urbaine
C’est exactement cette démarche volontaire qui est devenue la voix, l’énergie et le contexte de la genèse de mon projet.
Je suis venue à Paris avec mon fils, quand il avait un an et demi. Je travaillais les nuits dans l’atelier de Roumanie à la Cité Internationale des Arts. Les jours, je jonglais entre aires de jeux, musées et cafés où j’avais différents rendez-vous professionnels. Il était dans sa poussette et moi je profitais des longs trajets entre nos points d’arrivée pour photographier les bâtiments ; après, j’y pensais sans arrêt, je les dessinais, les redessinais, changeais leur contexte pour les transformer en matériaux de collage — silhouettes de bâtiments fantastiques qui me parlaient.
Les vieux ateliers de Montmartre, où passé et présent coexistent encore ; ces pièces surpeuplées ; les mêmes rues traversées par différentes générations.
Une foule de questions me venait à l’esprit : qui habitait là ? Que se passait-il dans cette rue ? J’ai alors commencé à lire frénétiquement tous les journaux que je trouvais. Au début, je lisais les articles sur les grands artistes, mais surtout parce qu’ils me permettaient de découvrir leurs amantes, puis les amies de leurs amantes — tout un monde auquel je n’aurais autrement jamais eu accès.
Très rapidement, mon cerveau est devenu une cartographie bien définie. Je n’ai plus jamais vu les rues de Paris comme avant. Les rues étaient devenues le lieu de toutes ces nombreuses actions sur lesquelles j’avais lu tant de choses. Belleville n’était pas simplement Belleville, mais le lieu où, sur ce trottoir en pente qui glisse des hauteurs populaires vers les boulevards illuminés de République, est née Édith Piaf.
La majorité des cas étaient insuffisamment documentés, donc ma recherche a continué avec des rencontres avec des historiennes d’art, ainsi qu’avec des voyages dans leurs pays d’origine.
Et voilà comment j’en suis arrivée au café du Musée de Moravie, à Brno, à parler avec l’historienne de l’art Martina Pachmanová de Milada Marešová.
J’étais fascinée par la découverte de la manière dont son œuvre regorge d’émotions dans un autre monde – un monde qu’on n’était pas habitué à voir dans la peinture de cette époque. Je me suis tout suite souvenue de ce que j’avais vu et ressenti dès mon arrivée dans cette ville. Ses œuvres m’ont donné l’étrange sensation de reconnaître ce Paris.
C’est peut-être ce que Pachmanová identifie chez Marešová comme cette « étrange disposition intérieure, triste, mélancolique et très pessimiste », si différente de l’optimisme des cercles d’avant-garde et pourtant profondément « expression de son époque ». À travers elle, écrit Pachmanová, Marešová exprimait les sentiments contradictoires de l’homme moderne, qui désire la liberté tout en la craignant, qui cherche à saisir objectivement la réalité sans jamais cesser de rêver et qui, au milieu du tumulte de la métropole, s’enfonce dans la solitude6.
J’avais rencontré des « femmes de la nuit » qui arpentaient les rues de Paris. J’avais écouté leurs histoires suffisamment pour être capable de comprendre que leur marginalité n’avait rien à voir avec l’exotisme ou le romantisme. Il y a des odeurs bien distinctes, des chambres glaciales comme ce froid humide qui sent la moisissure, l’épuisement, la violence, une tendresse inattendue et une forme profonde de survie. Peut-être que juste pour ça, les peintures de Milada ne me semblaient pas historiques. Au contraire, elles me semblaient familières. L’effet était de me faire sentir moins seule dans cette dimension de la ville que je connaissais : les gens qui cherchent dans les poubelles, les corps fatigués dans le métro, les habitants souterrains, les sans-abris, les solitudes qui s’attachent aux murs de la ville, avant que les vitrines des boutiques ne s’allument le matin – tout ce paysage existe encore aujourd’hui, comme sa peinture, comme si le temps était figé.
Et comme je le connaissais déjà, je suis immédiatement tombée amoureuse de son regard sur le monde.
Pour la comprendre au-delà de son œuvre, Martina Pachmanová a interviewé Jan Mareš, le neveu de l’artiste, pour qui elle avait été « presque comme une seconde mère ». Dans la famille, on l’appelait « Milinka ».
Pour la première fois, derrière tous ces textes, ces expositions et ces peintures, apparaissait quelqu’un qui l’avait connue.
Les mots de Jan Mareš ont mis au jour la provenance de tout ce qui m’avait attirée de manière si obsessionnelle dans son travail. La familiarité, la sensation qu’un autre être dans ce monde voit ce que je vois aussi. Il y a certainement là quelque chose de reconnaissable comme est-européen : la famille patriarcale et conservatrice à l’intérieur de laquelle coexistent pourtant la communauté, la douceur et l’amour, et où la liberté finit parfois par grandir précisément de cette contradiction.
« Grand-père Mareš [...] avait un comportement très patriarcal. Il était très sévère avec ses enfants. Milada se souvenait, par exemple, qu’un jour, lorsqu’elle et sa sœur étaient rentrées d’une fête à Hluboká seulement à la tombée de la nuit, il n’avait pas hésité à les traiter de “vagabondes”. Lorsque Milada grandit et commença à étudier l’art, elle mena — comme cela arrive souvent — une vie assez bohème, très éloignée de la conception que son père se faisait d’une vie “correcte”. Malgré cela, leur relation était très bonne7. »
Elle ne s’est jamais mariée et n’a jamais eu d’enfants.
« Leur mère disait à ses filles qu’elles ne se marieraient peut-être jamais et qu’il n’y avait rien de mal à cela, parce que, selon elle, une femme célibataire était toujours nécessaire dans une famille. [...] Milada et Boleslava contribuèrent toutes les deux de manière importante à l’harmonie et à l’unité de la famille, tout en y apportant beaucoup d’esprit de liberté8. »
Marešová — une peintre de l’appartenance sans soumission, du conservatisme sans immobilité, de l’indépendance sans le besoin de la proclamer.
J’aime présenter Marešová comme une observatrice accomplie de l’être humain, qui consommait la modernité sans l’embrasser, elle-même follement attirée par des vies venues d’autres mondes, par les personnes âgées.
Pachmanová est allée profondément dans cette compréhension : « Au début des années 1930, un autre thème important apparut avec une force inhabituelle dans l’œuvre de Marešová — la vieillesse féminine. Dans la vieillesse, que la société et la culture occidentales avaient tabouisée pendant des siècles et à laquelle elles avaient substitué l’idéal de la jeunesse, Marešová cherchait l’empreinte de l’expérience de la vie, de la sagesse, mais aussi, de manière surprenante, de la beauté. Les femmes dont le destin avait creusé les visages de rides profondes et dont les mains s’étaient tordues dans des spasmes rhumatismaux attiraient l’artiste précisément parce qu’il s’agissait d’un sujet interdit, qui révélait l’hypocrisie de la morale sociale. [...] Dans ce contexte, la vieille femme était une figure doublement subversive. Non seulement elle sapait l’un des mythes fondamentaux de la féminité, mais elle était aussi un rappel désagréable de tout ce que la société moderne cherchait à tout prix à réprimer et qui perturbait son intégrité idéologique9. ».
« Bien qu’elle ne fût pas attirée par l’avant-garde artistique, elle suivait ce qui se passait dans ses cercles, aussi bien sur la scène locale qu’ailleurs. Elle ne le commentait cependant jamais beaucoup — du moins, autant que je m’en souvienne. Elle se laissait rarement influencer par les tendances de son époque et je pense qu’elle se défendait même, en partie consciemment, contre les influences extérieures. L’expérimentation avant-gardiste lui semblait peut-être trop élitiste, tandis qu’elle voulait, avec ses tableaux, s’adresser à un public plus large. Elle parlait parfois aussi de la manière dont ces expérimentations poussaient à l’imitation et étaient diluées par toutes sortes d’épigones. C’est probablement ce qu’elle voulait éviter. C’était sans doute aussi l’une des raisons pour lesquelles elle ne s’est jamais identifiée à aucune des étiquettes que les autres utilisaient pour son œuvre, qu’il s’agisse de la Nouvelle Objectivité ou du naïvisme. Parmi les modernistes, elle admirait par exemple Picasso. Elle aimait aussi le Douanier Rousseau. Mais son modèle inaccessible et sa source d’inspiration restaient le vieux maître Jérôme Bosch10. »
Milada Marešová elle-même disait : « Je peins par nécessité intérieure et pour mon propre plaisir, mais aussi pour vendre mes œuvres et faire plaisir aux autres11. »
Le désir de connaître.
« Le désir de connaître », répond Jan Mareš lorsqu’on lui demande ce qui la poussait à voyager. À plus de soixante ans, Marešová allait encore vers les endroits « où la vie pulsait » : les Beatles, les hippies, Carnaby Street, le flower power, les amoureux et les prostituées. Moi aussi, je suis partie, j’ai déménagé et j’ai voyagé avec ce même désir de connaître. Pas seulement des lieux, mais des gens, des manières de vivre, de regarder et de construire une vie12.
Je me souviens comme, quand mon fils était à la maternelle, sur le chemin du retour, à la station de métro Ourcq, je voyais des personnes dont la physionomie ressemblait à celles illustrées par Milada Marešová. Ses peintures me parlaient de partout, des différents recoins de la ville. Elles me parlent aujourd’hui, mais d’une autre manière – de la familiarité, similaire à une étreinte silencieuse – des mains qui préparaient les cafés à ceux qui livraient les fleurs aux caisses des magasins, et plus encore.
Dans Ma Rue: archive subjective et réécriture féministe
Je jongle entre Milada et moi, entre l’historique et la contemporanéité, entre la place presque inexistante accordée autrefois aux femmes comme créatrices, et une société qui n’accepte pas encore une mère seule qui ose exister uniquement comme artiste indépendante– non comme une normalité, mais comme « une immense forme de courage » que, dans le fond, le système ne sait pas accueillir et à laquelle il répond encore par cette question : pourquoi ne prends-tu pas simplement un travail à temps partiel alors que tu travailles déjà sans arrêt ?
Je joue à recueillir l’histoire des rues de la ville dans un bouquet de fleurs intitulé Dans Ma Rue. Comme le remarque Ariella Aïsha Azoulay : « L’archive n’est pas un simple répertoire du passé, mais un espace politique du présent13. »
Dans Ma Rue existe déjà à travers des centaines de croquis, d’archives personnelles et d’autres pensées éparpillées sur le papier, comme celles-ci. À travers elles, nous sommes devenues des consœurs, des sœurs errantes dans Paris, portant des rêves plus grands que tout ce qui ne pourrait jamais tenir dans une description.
En rassemblant et en emportant avec moi les voix d’innombrables artistes à travers différentes temporalités, j’essaye simultanément d’apprendre moi-même ce que c’est qu’être femme, mère et artiste émigrée.
Je suis devenue une chasseuse d’odeurs traversant les époques, restées imprégnées dans les structures de bois, les portes, les poutres et les fenêtres de façades ayant été tours, hôtels, bordels, ateliers, cafés, pharmacies, habitations ou hôpitaux – des lieux où la vie s’est déroulée et continue de se dérouler, où ont coexistés débats, amours, réflexions et agonies. C’est précisément dans le désir de préserver toutes ces choses vivantes que l’installation Dans Ma Rue se construit à partir de fines poutres de bois sur lesquelles je dessine des fragments de façades, recouverts ensuite de textures : des textiles collectés, cousus et peints sous la forme d’un journal collectif.
Parfois, j’ai l’impression que ce n’est pas moi qui cherche Milada Marešová à travers Paris, mais qu’elle continue à me regarder à travers les habitants de la ville. À travers la femme endormie dans le métro. À travers les ouvriers qui sortent le matin des boutiques arabes de la rue d’Aubervilliers. À travers les mains des caissières, les jeunes femmes épuisées, ceux qui lavent les trottoirs avant le réveil de la ville.
Le Paris de Milada n’a jamais disparu.
C’est simplement que l’on nous a appris à ne pas le regarder.
1 PACHMANOVÁ, Martina, Milada Marešová – peintre de la Nouvelle Objectivité, manuscrit inédit consulté dans le cadre de cette recherche.
2 PACHMANOVÁ, Martina, Milada Marešová – malířka nové věcnosti, Arbor vitae, Řevnice, 2008, p. 9.
3 JOHNSON, Julie Anne, Conflicted Selves: Women, Art, & Paris 1880–1914, thèse de doctorat, Queen’s University, Canada, 2008, pp. 88–89.
4 Cette réflexion s’inscrit dans une historiographie féministe de l’art développée notamment par Linda Nochlin, Griselda Pollock et d’autres historiennes de l’art féministes du XXe siècle.
5 Pachmanová situe Marešová dans un contexte parisien où plusieurs femmes artistes déplaçaient déjà la représentation féminine du nu et de la muse vers l’identité vécue, non mythifiée, des femmes; elle considère que ce déplacement deviendra par la suite l’un des thèmes essentiels de l’œuvre de Marešová.
6 PACHMANOVÁ, Martina, Milada Marešová – malířka nové věcnosti, Arbor vitae, Řevnice, 2008, p. 35.
7 Idem, pp 151-158.
8 Ibidem
9 En 1930, Bedřich Václavek condamnait la Nouvelle Objectivité comme une forme de retrait face à l’avant-garde, la qualifiant de « parallèle esthétique de la consolidation de l’ancien ordre ». Il considérait ces tendances comme « l’expression conformiste de la société individualiste bourgeoise » et comme un « recul devant les conséquences de l’évolution vers un stade antérieur ». VÁCLAVEK, Bedřich, « “Nová věcnost” estetickou paralelou konsolidace starého
řádu », dans Avantgarda známá a neznámá, vol. 3, Svoboda, Prague, 1970, pp. 276–278.
10 PACHMANOVÁ, Martina, Milada Marešová – malířka nové věcnosti, Arbor vitae, Řevnice, 2008, pp 151-158.
11 Idem
12 Ibidem, pp. 151–158.
13 Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, Londres, Verso, 2019.
Ce texte est traversé par des réflexions issues de ma recherche doctorale « Text-Image in Media Environment » (2019–2024), dans laquelle plusieurs chapitres exploraient le Paris du début du XXe siècle, les avant-gardes artistiques et les perspectives féministes de l’histoire de l’art.
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