Contre vents et marées :
l’œuvre oubliée de Marie-Renée Chevallier-Kervern (1902-1987)
Formée aux Arts-déco au début des années 1920, Marie-Renée Kervern (1902, Landerneau-1987, Brest) étudie l’illustration avec Bernard Naudin à l’Académie Colarossi, fréquente la Grande Chaumière et l’école « Art et publicité » rue de Fleurus, où elle dessine à partir de l’image mouvante du cinéma sous la direction d’Adrien Bruneau. Ses enseignants sont unanimes pour lui reconnaître un grand talent dans le dessin. Dans les années 1920-1930, elle fait ses débuts à Paris et à Amiens comme affichiste, graveuse et sculptrice céramiste en s’inspirant des traditions bretonnes1. Elle se fait connaître pour ses gravures sur bois et linoléum exposées tous les ans, de 1929 à 1937, au Salon des artistes français. Intéressée aux traditions ancestrales sur le point de disparaître, elle entre en dialogue avec les grands acteurs de la cause culturelle bretonne de l’époque, Charles Chassé et André Chevrillon, dans la lignée des réflexions d’Ernest Renan et Anatole Le Braz. Au début des années 1930, elle effectue des recherches sur l’artisanat millénaire des potiers de Lanveur dans le Nord Finistère, recueille une importante collection d’outils et de poteries et, en 1935, publie un essai remarquablement documenté dans le Bulletin de la Société Archéologique du Finistère2. Ce travail anthropologique nourrit et enrichit en profondeur son œuvre artistique et participe à l’intérêt pour ce qu’on appelait à l’époque « le primitif », intérêt qui a été, dans la première moitié du XX siècle, l’un des grands moteurs des avant-gardes artistiques internationales.
En 1936, Marie-Renée Chevallier-Kervern s’installe à Brest avec son époux Fernand Paul Chevallier, nommé architecte de la Ville, et leurs deux filles. Elle intègre le milieu artistique brestois à l’époque très vivant, cristallisant autour d’elle les débats sur l’art ; parmi ceux qui la fréquentent, Charles Estienne, alors étudiant en histoire, qu’elle initie à la peinture moderne, et le jeune peintre Jean Deyrolle qui deviendra son ami. Elle y retrouve également Marguerite Sérusier qu’elle avait connue à Paris et qui la présente à Anna Saluden. Entre 1937 et 1961, cette dernière lui consacrera plusieurs expositions personnelles à sa galerie à Brest et plus tard aussi à Quimper. Avec le concours de Marguerite Sérusier, Chevallier-Kervern étudie les peintures et les préceptes théoriques du maître nabi. Elle est à l’origine de la rétrospective Paul Sérusier au Musée de Brest en octobre 1938. L’importance historique de cette exposition aujourd’hui oubliée mériterait d’être réévaluée, ainsi que son rôle dans la réalisation. Comme aussi son engagement dans l’organisation, en mai 1938, de la venue à Brest de Max Jacob (le poète lui rend visite dans son atelier et apprécie beaucoup son œuvre) et dans la préparation, en 1939, de l’exposition « Impressionnisme : ses précurseurs et ses héritiers au XIX siècle ».
Pendant l’Occupation, alors que ses jeunes amis Charles Estienne et Jean Deyrolle montent à Paris où, au lendemain de la Libération, ils se placent au centre de la nouvelle École de Paris, elle reste avec sa famille à Brest où son mari a la responsabilité de la reconstruction de la ville anéantie3. En 1951, elle commence l’enseignement à l’École des beaux-arts de Brest. À distance de la scène artistique parisienne, se nourrissant surtout de la presse et des échanges épistolaires, elle évolue désormais isolée et traverse en solitaire les grands questionnements de l’abstraction de l’après-guerre. Entre 1948 et 1956, elle envoie ses toiles à Paris. Au début, sans doute, s’attendait-elle à un signe de Charles Estienne, qui ne vint pas. Elle a le soutien de Jean Deyrolle, l’ami fidèle avec qui elle correspond régulièrement jusqu’à la mort prématurée du peintre. En 1957, grâce à son appui, elle participe au 12e Salon des « Réalités Nouvelles », avec sa toile abstraite Canicule de 1955. Puis Deyrolle quitte définitivement Paris pour s’installer à Gordes. Seule, désormais sans relais, il lui est impossible d’espérer s’imposer dans la capitale. En 1962, sa première exposition personnelle à Paris à la Galerie Arlette Chabaud sera aussi la dernière et plongera l’artiste dans une grave dépression qui durera presque deux ans.
Elle en reviendra plus forte et déterminée que jamais. Dans les années 1960, son œuvre évolue et se renouvelle constamment. Elle s’enrichit de nouveaux genres et de nouvelles techniques : huiles, gouaches, dessins à la plume et au fusain, ardoises gravées et émaillées, papiers collés et déchirés, étoffes cousues... Parmi les nombreuses techniques expérimentées, à côté de la peinture à l’huile, on soulignera notamment les papiers déchirés et surtout les étoffes cousues avec lesquelles Marie-Renée Chevallier-Kervern contribue de manière originale à l’élaboration du langage artistique d’une époque marquée par un regain d’intérêt pour « l’art textile ». Alors, de jeunes femmes artistes commencent à émerger, comme Jeanne Coppel, pour les papiers, et Ida Karskaya, Magdalena Abakanowicz, Jagoda Buić, Sheila Hicks, Olga de Amiral, pour la « nouvelle tapisserie ». Ces nouvelles tendances sont célébrées dans de grandes expositions internationales, comme « Cinquante ans de “ collages ” » à Saint-Étienne en 1964 et les Biennales de Lausanne de 1962 à 1995. Marie-Renée Chevallier-Kervern ne prend part à ces manifestations. Solitaire, son art chemine de manière très indépendante et originale, dicté par ce que Kandinsky appelait la « nécessité intérieure ».
De 1962 à 1977, elle est invitée à participer aux « Rencontres de Nantes », une manifestation d’envergure à cadence biennale au musée des Beaux-Arts de la ville organisée par le groupe nantais des Amis des Arts. En 1966, sa toile Élan rouge (alias Au large), accrochée aux côtés de celles de Le Moal, Bissière, Manessier, Vieira de Silva, Hartung, Lapicque et d’autres, est remarquée. On y voit « un grand peintre doté d’une maîtrise “exemplaire” » rangée « au niveau des meilleurs et parfois les dépassant4 ». Mais c’est surtout dans le Brest des années 1960 que les choses prennent une nouvelle tournure, avec notamment l’arrivée à la direction du musée des Beaux-Arts d’un jeune conservateur. Grâce à René le Bihan le musée connaîtra une véritable renaissance avec un programme d’expositions en art contemporain très riche et une politique d’acquisition sans précédent qui sera célébrée au Musée du Louvre en 1974 par une exposition. Marie-Renée Chevallier-Kervern trouvera auprès de lui un soutien enthousiaste, une admiration sans borne, doublée d’une amitié fidèle. René le Bihan lui organisera une grande rétrospective en 1970 au musée de Brest, suivie d’une exposition consacrée à ses étoffes cousues en 1982. Ce sera sa dernière exposition.
Au lendemain de la mort de Marie-Renée Chevallier-Kervern en novembre 1987, René Le Bihan écrira qu’on la « reconnaîtra demain comme l’un des dix peintres majeurs de ce siècle en Bretagne, parce qu’elle sut unir, dans le secret, loin des estrades, la permanence de son pays de Léon et l’élan de la modernité6 ». Et pourtant, le petit catalogue en noir en blanc conçu par lui pour l’exposition de 1970 est resté longtemps le seul ouvrage consacré à l’artiste ; dans les années 2000, ses gravures de jeunesse ont émergé, grâce aux travaux de Philippe Le Stum, directeur du Musée départemental breton à Quimper. Mais ce ne sont que quelques rares fragments d’un corpus immense constitué pendant plus de soixante ans de travail acharné. En 2011, Denise Delouche exprima le vœu de « revoir dans son ensemble cet œuvre méconnu aujourd’hui7 ».
Combien de fois nous avons évoqué avec René Le Bihan la nécessité d’organiser une rétrospective qui puisse enfin rendre à cette œuvre puissante la lumière qu’elle mérite. René Le Bihan est décédé en mai 2025, mais sa prédiction commence enfin à se réaliser. L’année 2026 a connu deux évènements consacrés conjointement à René Le Bihan et à Marie-Renée Chevallier-Kervern. En juin, la Société d’Études de Brest et du Léon a fait paraître un numéro de Les Cahiers de l’Iroise en hommage à l’ancien conservateur du musée, avec un épais dossier de textes et témoignages sur Marie-Renée Chevallier-Kervern8, tandis que le Musée Sérusier à Châteauneuf-du-Faou, du 4 avril 2026 au 10 janvier 2027, présente un accrochage thématique « Complicités artistiques. Marie-Renée Chevallier-Kervern et les Sérusier : hommage à René le Bihan », avec quelques œuvres de l’artiste issues de la collection personnelle du conservateur. L’intitulé de l’exposition traduit la volonté de souligner les filiations et les amitiés électives qui ont marqué l’histoire artistique au XX siècle. En juin-juillet de cette année, un choix d’œuvres, surtout de petit format, a été présenté à la Galerie Gloux à Concarneau, tenue par la nièce de Jean Deyrolle, où Marie-Renée Chevallier-Kervern avait exposé en 1979. En lien avec ces événements, le premier petit catalogue chez Locus solus a pu être édité9.
Ce n’est qu’un début. L’œuvre de Marie-Renée Chevallier-Kervern reste à découvrir dans toute sa richesse et variété, une artiste femme exceptionnelle dont le nom est resté peu connu du fait de son absence de la scène parisienne et de son choix de réaliser sa vocation artistique sans renoncer à sa vie de famille. Menant de front les deux, dans l’éloignement du Nord Finistère, une force de caractère sans pareil et un travail sans relâche lui ont permis de traverser son siècle en solitaire et de résister à l’étouffement provincial. Renonçant à tout compromis, elle a travaillé avec la certitude que son œuvre se serait imposée un jour d’elle-même.
Aucune œuvre, cependant, quelle que soit sa qualité, ne peut par miracle s’imposer seule. Ce sont normalement les marchands et les critiques, souvent les femmes et veuves d’artistes qui sont les promoteurs de cette valorisation. Depuis quelques années nous avons commencé à rassembler souvenirs et témoignages, à inventorier et classer les œuvres. Au début, c’était le petit-fils, celui qu’elle avait formé à l’art et qui a eu une connaissance intime de sa personnalité et de son parcours, qui prenait la parole. Est venue s’ajouter ensuite l’historienne de l’art, de surcroît arrivée de loin. Au début simplement à l’écoute, puis petit à petit cherchant à s’imprégner de « l’esprit des lieux » et à comprendre plus en profondeur, comme elle l’avait fait auparavant pendant trente dans les archives de Kandinsky à Munich, Paris, Los Angeles et Moscou, étudiant les œuvres à travers les documents et vice versa. Enfin un dialogue constant plus intime s’est installé avec les œuvres de Marie-Renée Chevallier-Kervern nourri des entretiens avec les proches de l’artiste, la famille, son disciple Yves Plusquellec, René Le Bihan. En 2022, à l’occasion d’un séminaire sur les processus de création à l’ITEM/CNRS à l’ENS rue d’Ulm, en préparation de publications, d’expositions et de la création d’un site dédié à l’artiste, un premier reportage photo a été réalisé. Nous avons alors commencé à travailler de manière systématique sur les archives. Ainsi, les informations recueillies à travers les récits ont assumé une réalité palpable, vérifiée par les documents conservés par l’artiste. Le va-et-vient entre la mémoire transmise et les pièces d’archive a commencé à porter ses fruits. Les premiers lecteurs de nos travaux ont été les proches de l’artiste : René Le Bihan, Yves Plusquellec, la fille aînée de l’artiste, Anne-Yvonne, ce qui a permis de ne pas interrompre la ligne de transmission. Enfin, les recherches en bibliothèque de Marie-Renée Chevallier-Kervern et l’étude des documents ont confirmé que nous avions à faire non seulement à une œuvre exceptionnelle par son ampleur, sa cohérence et sa qualité, mais aussi à un patrimoine inestimable de l’art français. Tout cela nous a conforté dans le l’idée d’étudier et faire découvrir une œuvre qui a traversé son siècle en solitaire en dialogue constant avec les maîtres de l’art moderne et qui mérite assurément de trouver toute sa place dans l’histoire de l’art du siècle dernier.
Dans le texte qui suit, nous amorçons une réflexion sur une période charnière du parcours de Marie-Renée Chevallier-Kervern où apparaissent les papiers déchirés et les étoffes cousues. Leur origine est au cœur de notre essai.
Les voyages de Marie-Renée Chevallier-Kervern en 1955-1961 :
huiles, papiers déchirés, étoffes cousues
Le parcours de Marie-Renée Chevallier-Kervern a été marqué au début, au milieu et à la fin par des pèlerinages à Aix à l’atelier de Cézanne. Il est rythmé par des voyages d’étude réguliers, effectués en voiture, parfois en train, accompagnée de son mari et quelques fois de ses deux filles, Anne-Yvonne et Françoise. De ses voyages, qui débutent en 1948, elle rapporte un riche matériel visuel composé de reproductions d’œuvres d’art, cartes postales et photographies, mais aussi et surtout de carnets de voyage grand format numérotés de 1 à 22, contenant dessins et esquisses au crayon réhaussés à l’aquarelle ou à la gouache, annotés d’impressions et de comptes rendus journaliers10. Ce sont ces extraordinaires carnets de voyage qui vont nous guider dans la compréhension de quelques tournants importants du travail de cette artiste hors du commun.
Fruit d’une longue maturation, au début des années 1950, la peinture de Marie-Renée Chevallier-Kervern arrange des couleurs d’inspiration « fauve » dans des formes parfaitement maîtrisées à l’école de Cézanne. Vers 1954-1955, les objets de ses natures mortes commencent à se morceler suivant des procédés en partie hérités du cubisme. L’éclatement progressif de la figuration s’impose presque naturellement dans une puissante série de natures mortes, comme Objets chantant et Objets massacrés, ou encore Le bureau noir, où l’univers des objets se trouve éclaté. (fig. 1)
Fig 1. Objets chantants, 1954
Fig 2. Vu du train, 1955
Avec la toile de 1955, Vu du train (impression du paysage défilant) (fig. 2), les formes et les couleurs se mettent en mouvement avec une grande force. Cette peinture représente un nouveau départ, stimulé par la sensation de la vitesse éprouvée lors d’un voyage en train vers le sud en avril de cette année : Albi, Carcassonne, Collioure11. Suivront d’autres peintures comme la magistrale Au large, connue aussi sous le titre Élan rouge, de 1956. Les premières peintures abstraites de Chevallier-Kervern se caractérisent par un grand dynamisme animé des sentiments de joie, allégresse enthousiasme, exprimés par des coups de pinceau d’une violence maîtrisée aux rythmes forts et cadencés affirmés par de franches diagonales. L’abstraction est perçue comme une libération d’énergie. René Le Bihan, directeur du musée des Beaux-Arts de Brest entre 1964 et 2002, en parle ainsi dans le catalogue de la rétrospective qu’il consacra à Marie-Renée Chevallier-Kervern en 1970 :
« De grands rythmes se dégagent du souvenir d’un lointain voyage ou d’un court déplacement et concentrent les caractères d’ordinaire dispersés d’un réel vécu. Par exemple – nous sommes au tout début de la série – un sapin aperçu par la fenêtre d’un train roulant <la toile a également le titre Sapin Voyage, N.P. et L.V.> se réduit, sur la toile, en taches floues agencées autour d’obliques dansantes ; restituant la double impression fondamentale de couleur et de vitesse ».12
Les premiers voyages emmènent le couple Chevallier dans le sud de la France, en Provence, au Pays Basque, dans le Périgord, en Auvergne, en Roussillon. En 1954, ils se rendent en Italie, à Florence, Assise, Pérouse, San Gimignano. À partir de 1958, non sans liaison avec l’installation à Rome de leur fille aînée Anne-Yvonne, l’Italie devient une destination privilégiée. En septembre 1958, ils visitent Rome, puis Ostie ; en août-septembre 1960 c’est le tour de Turin, Milan, Venise, Padoue, Ravenne, Assise, Rome, Tarquinia, Cerveteri, Sienne, Florence, Bologne, Parme ; en septembre 1961, Trente, Mantoue, Florence, Rome…
Un dossier iconographique particulièrement volumineux conservé dans les archives correspond au voyage de 1960 qui a duré presqu’un mois. Il rassemble des reproductions et photographies figurant églises, fresques, mosaïques, tableaux et sculptures. On y note une attention particulière pour le portail de la basilique Saint-Zénon à Vérone, avec son célèbre ensemble des carreaux de bronze en style roman. Aussi parmi les cinq carnets consacrés aux voyages italiens, on en distingue deux (les plus épais, les n° 11 et 12), où sont consignés les notes du périple de 1960. Ils contiennent des esquisses surtout de paysages à dominance architecturale, avec des profils des petites villes perchées sur des collines, des dessins d’églises, mais aussi des croquis de clochers, de coupoles, de bastions, de tours et de portes monumentales. Le moment central du voyage est incontestablement le séjour à Venise, documenté par de nombreux dessins et annotations dans le carnet n° 11 qui porte une étiquette sur la couverture : « 1960 / Italie-Venise ». Éblouie par la ville lagunaire, l’artiste note dans son carnet :
« Aucun mot ne peut décrire l’éblouissement de ce spectacle. C’est un lieu unique. (…) c’est une atmosphère féérique avec le soleil, cette vastitude, ces personnages à couleurs, si clairs, ces pigeons, et surtout cette église St Marc, toute or, vrai bijou sur la place. »
Le scintillement de la lumière, qu’elle ressent différemment dans la pénombre de la cathédrale de Santa Marie Assunta à Torcello, où elle note les splendides mosaïques byzantines, notamment la grande composition du Jugement Dernier, sera remémoré par la suite dans ses peintures sur Venise (fig. 3) et Torcello. Elles se distinguent d’autres toiles de la série italienne issues d’impressions prioritairement architecturales, donnant lieu à des variations : Rome-Pastèques (I-III), Sienne (I et II)… En 1970, Rene Le Bihan les décrit comme suit :
« Les villes italiennes, au cœur dense marqué d’histoire laissent de profondes traces dans la mémoire visuelle ; traces retrouvées et suivies quelques semaines, quelques mois plus tard par la main qui tient le pinceau. (…) Chaque souvenir est maintenu vivant, non dans son détail mais dans son architecture. »13
Fig 3. Venise II, 1961
« L’architecture » est sans doute le trait distinctif de cette série italienne, comme si sa peinture cherchait à correspondre aux sensations laissées par l’art de bâtir italien. Loin d’être un simple accompagnateur, son mari, architecte et excellent dessinateur, est aussi son meilleur complice. Ainsi, la vision de Rome transmet un sentiment classique de stabilité, tandis que Sienne évoque, au contraire, par le mouvement giratoire des lignes et des couleurs, la forme circulaire de la Piazza del Campo où a lieu le célèbre Palio. Exposée en 1962 à Paris à la galerie Arlette Chabaud, la série italienne est présentée dans le catalogue par David Ojalvo, directeur du musée des Beaux-Arts de Brest de 1959 à 1964, de la manière suivante :
« Chevallier-Kervern commence par jeter sur la toile quelques lignes de force, plus exactement quelques lignes maîtresses qui, par leur rythme et leur mouvement, expriment la nature générale des sentiments et des sensations qu’à travers sa mémoire elle revit. (…)
Les harmonies sont sonores, mais, du moins dans les peintures à l’huile, elles font appel à des gammes assez graves. Les couleurs sont fortes, mais pas éclatantes. Ce sont le plus souvent des bruns, des rouges sombres, des bleus. (…)
Les compositions qui résultent de l’heureuse combinaison de tous ces éléments sont toujours d’un parfait équilibre de masses et de mouvements. Chevallier-Kervern, il faut le dire, possède un sens inné de l’architecture. Quoique instinctive, sa science de la construction nous apparaît sans défaut. »14
Dans ces peintures-portraits des villes italiennes apparaissent des signes abstraits, créés à partir d’éléments architecturaux, à l’instar de certains éléments étrusques se laissant difficilement déchiffrer. C’est le cas, par exemple, de Cerveteri et Tarquinia. (fig. 4) Ce sont là des réminiscences du voyage en Étrurie, de la visite des tombes dont témoignent plusieurs dessins dans le carnet n° 12. Cette culture mystérieuse semble l’attirer. L’année d’après, le couple s’y rend de nouveau, direction Rome en passant par l’Allemagne et Autriche…
Fig 4. Cerveteri, 1961
Forte de l’élan né de la rencontre avec le grand art italien, Chevallier-Kervern achève une de ses peintures abstraites majeures, Grande Marée de 1962-1963, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Brest. (fig. 5) René Le Bihan en dit :
« La toile qui résume avec le plus d’intensité toutes ces années de fructueuse recherche peinte est, sans aucun doute, la Grande marée amorcée dans l’enthousiasme d’un retour de pêche bassière puis nourrie et reprise souvent, durant plusieurs années. »15
Fig 5. La grande marée, 1961-1963, Musée des Beax-Arts de Brest
En septembre 1961, le couple Chevallier accompagne leur fille Anne-Yvonne à Rome faisant un détour par l’Allemagne du sud : Stuttgart, Rothenburg, Nuremberg, Augsburg, Munich, les petites villes de la Haute-Bavière (Wies, Füssen). Le dossier iconographique qui retrace cet unique voyage en Allemagne présente les photographies de monuments d’architecture de Nuremberg et de Munich, mais aussi de la Haute-Bavière, avec ses églises rococo et ses maisons aux façades peintes, ainsi que des tableaux de la Pinacothèque munichoise. Plusieurs photographies montrent des sculptures en bois en style gothique tardif de Veit Stoss dans les églises Saint-Sébald et Saint-Laurent à Nuremberg. Quant au carnet n° 13 (« Allemagne, Autriche, Bolzano »), il contient un grand nombre de dessins de clochers en forme de bulbe d’oignon.
Malgré ce témoignage d’intérêt, à les pousser vers l’Allemagne ce ne fut sans doute pas l’art rococo, auquel ni elle ni son époux n’avaient d’attirance particulière. D’après René Le Bihan – qui transcrit dans le catalogue de 1970 les propos de l’artiste elle-même – elle « reçoit en Allemagne de fortes impressions de la rigueur puissante des villes reconstruites16 ». À les conduire outre-Rhin fut plutôt le désir de voir l’état de la reconstruction, une question proche des préoccupations de Fernand Paul Chevallier lui-même impliqué dans la reconstruction de Brest. On y trouve quelques allusions dans le carnet n° 13, où Marie-Renée Chevallier-Kervern note, p. 13, au sujet de Nuremberg : « ville démolie », qui évoque directement Brest.
« De retour à Brest, poursuit René Le Bihan, <elle> éprouve un besoin d’exprimer cette force par le papier coloré d’abord découpé puis déchiré. Début d’une nouvelle technique en fin 1961-début 196217 ». « La peinture, précise-t-il, parut impropre à rendre la puissance, la rigueur bâtie, l’activité organisée, l’ordre sévère des villes allemandes18 ». La rigueur moderne et sévère que l’on peut ressentir dans l’Orangé (fig. 6) fait penser, par sa composition épurée de formes cristallines, assez unique dans l’œuvre de l’artiste bretonne, à quelques modèles allemands, issus pourtant de milieux si situant à l’opposé de cette Bavière rococo : ceux du Bauhaus des années 1920.
Fig 6. Orangé, 1962
Dans l’Orangé, les bouts de papier coloré sont découpés aux ciseaux et collés sur une grande feuille Arches. Dans sa série de collages consacrés explicitement aux villes allemandes : Nuremberg, Munich, Rothenberg, etc., (fig. 7) Chevallier-Kervern modifie le procédé : au lieu de découper le papier, elle le déchire. Par ses aléas défiant la régularité, le déchirement introduit le hasard, mais aussi et surtout une certaine violence avec laquelle il faut désormais apprendre à composer. Ce que ce geste exprime n’est plus simplement une force, mais le traumatisme d’une Allemagne en chantier quelques seize ans après avoir été défigurée par la guerre. Une annotation dans le carnet n° 13 nous introduit dans l’intimité de son vécu. Juste avant d’arriver à Munich, Marie-Renée Chevallier-Kervern on peut lire, p. 15 :
« Sur l’Autobahn tout d’un coup un nom comme un gifle…
Dachau (1000 m) à 7 km peut-être sur la < ?> gauche
à 22 km de Munich, - le soleil se couche tristement rouge sanglant au-dessus de Dachau. Très grande tristesse en se remettant 20 ans en arrière. –
Sur la gauche, la vie intense de villégiature – une rivière au bord de laquelle sont arrêtées des centaines d’autos, qui ont déversé leurs baigneurs et pêcheurs…. Quelques années suffisent à tout recouvrir mais très dur d’oublier, et c’est pourquoi l’Allemagne malgré tout, ne s’avale pas très bien, ce côté-là vous reste dans la gorge.
Mais nous arrivons à Munich – et les richesses artistiques débordantes vont nous anesthésier demain. »
Fig 7. Munich, 1962
Dès lors il devient plus difficile de peindre. L’art n’anesthésie pas la souffrance, il faut la crier pour l’exorciser. L’énormité de cette sensation ne peut être transmise que par l’irruption d’un geste violent. L’artiste se met à déchirer ce matériau fragile qu’est le papier, évocation de ce que la vie humaine peut avoir de vulnérable et éphémère.
La technique des papiers découpés et déchirés, à laquelle Marie-Renée Chevallier-Kervern aura recours désormais souvent, a son équivalent dans son travail sur les étoffes qui va devenir ses trente dernières années son mode d’expression privilégié. La déchirure est au papier ce que les effilochures sont aux étoffes. Comme pour le collage, l’apparition de cette nouvelle technique est datée de manière précise. Elle est également liée à un voyage, le seul qu’elle fera en Espagne et au Portugal pendant la période de Pâques 1957. Comme dans d’autres cas, le dossier visuel est consacré surtout aux trésors artistiques des villes (Séville, Coimbra, Tolède…). On y relève plusieurs notes sur la vie quotidienne, montrant des habitants à la pêche, en prière, posant devant leurs bateaux...
Comparable aux deux carnets de voyage en Italie de 1960 par l’abondance de dessins et d’annotations, le carnet n° 9 (« Espagne-Portugal ») diffère quant à ses objets d’intérêt. Certes, les dessins d’architecture ne manquent pas, mais ils ne sont pas majoritaires. Les pages sont remplies d’esquisses de personnages en costumes traditionnels, d’ânes chargés de sacoches, de femmes portant des vases et des paniers sur la tête, d’esquisses de chapeaux, voiles, fleurs, arbres, mais aussi de paysages sans personnages… (fig. 8) La différence entre les deux pays voisins saute aux yeux, comme on peut le lire dans le carnet, p. 13 :
« (…) le contraste est vraiment très marqué entre l’Espagne et le Portugal : d’un côté l’austérité des paysages, de l’autre l’amabilité, la nature et le climat ont vraiment gâté le Portugal, où tout à l’inverse de l’Espagne pousse et s’épanouit. (…) À l’inverse du paysage espagnol qui est “ tout d’une pièce ”, le paysage portugais a infiniment d’espace et reste meublé d’une infinité d’éléments qui donnent une perspective de plans très subtiles à rendre – variés à l’infini avec des coups de soleil entre des nuages…. »
Fig 8. Carnet de voyage d'Espagne, 1957
Chevallier-Kervern se sent inondée par les couleurs éclatantes ocre jaune des paysages ibériques : « oliviers décortiqués : safran pur », marque-t-elle, p. 13, à Celorico da Beira. Ces couleurs chaudes de la terre sont en contraste avec le bleu resplendissant des cieux, ce qui se reflète dans les décors. En visitant Coimbra, elle note p. 15 à propos de l’évolution des azulejos : « marron beige, vert : période arabe, jaune et bleu : 18e, bleu : 19e ». Transcrire cette sensation colorée par la peinture à l’huile est pour Chevallier-Kervern une tâche impossible, elle qui, d’après ses propres dires, « voyait froid ». Les seules toiles inspirées par le voyage seront deux variations sur Tolède (fig. 9), peintes dans une gamme sombre et menaçante de gris et de bleus avec quelques lueurs d’orangé sous une grille cadencée de lignes noires : « tragique hiératisme castillan », remarquera René Le Bihan19. (fig. 10) Une annotation dans le carnet n° 9, p. 34, indique l’origine de cette gamme de peintures sur Tolède : « La pluie tombe de temps en temps, Tolède est vraiment gris et morose. - Dommage car ces ocres sont magnifiques sous le soleil, mais tombent bien plus que les gris et les bleus bretons sous la pluie ».
Fig 9. Tolède I, 1957
Fig 10. Venant d'Espagne, 1958
Comment exprimer alors les contrastes et les accords de la terre ibérique particulièrement éclatants quand la Sierra se réveille au printemps ? Davantage que l’Italie, les fonds chauds ocres, les marrons et les noirs espagnols la poussent vers d’autres matériaux jamais explorés auparavant. De retour d’Espagne, Chevallier-Kervern réalise sa première étoffe, Venant d’Espagne (fig. 11). Bouts et rebuts de tissus, chutes d’étoffes en tout genre (velours, draps, rideaux...) sont assemblés dans des gammes chaudes, avec une touche de vert éclatant évoquant le réveil du mois d’avril.
Fig 11. Un Vendredi saint, 1964
Un autre élément encore va la convaincre de travailler avec le tissu : par sa texture, son épaisseur, sa trame chaque étoffe charrie une histoire. C’est le moyen parfait pour dire la vie millénaire de la terre et des civilisations, difficilement exprimable par la peinture à l’huile, technique relativement récente. Dans le carnet n° 9, en marge des paysages espagnols aux tonalités ocre jaune, (Fig. 8) Chevallier-Kervern écrit, p. 32 : « Paysage admirable – âpre, coloré, intense décoration. Accord extraordinaire entre la terre et les hommes, allure de grands seigneurs drapés dans des couvertures ». L’épaisseur vécu des étoffes lui donnera la matière pour remonter le temps, et poser un regard anthropologique sur une archéologie de la mémoire. Les sujets et les références affluent et se superposent comme autant de strates d’une même trame : civilisations lointaines, Moyen âge, Bayeux, mais aussi Bissière et Burri…
Les papiers déchirés et les étoffes cousues sont des manières de continuer la peinture par d’autres moyens. Ils permettent à Marie-Renée Chevallier-Kervern d’aller là où la peinture ne peut l’emmener. Le préliminaire consistant à préparer la toile avec du gesso pour éviter que celle-ci n’absorbe la couleur comme une éponge ne fait que retarder le véritable travail et nie surtout la matière même du support, le tissu. C’est pourquoi la palette change. Finis les temps de séchage. Les étoffes et les papiers déchirés sont comme de la peinture à sec, concentrées sur les opérations essentielles de la création : composition, contraste, rythme. Entre le papier, matériau plus fin et fragile, et le tissu, c’est pourtant le tissu qui sera privilégié. La pâte et l’opacité de l’huile sont transférées à l’épaisseur et aux qualités tactiles du textile qui en font désormais office.
Il y a néanmoins une profonde continuité entre les œuvres abstraites peintes, les papiers déchirés et les étoffes. On y retrouve les gestes premiers, la manière d’organiser l’espace à partir de signes primordiaux comme cette oblique qui, traversant violemment le champ, est aussitôt compensée par un arc en demi-cercle venant comme la retenir en son sein. La Grande Marée est à cet égard emblématique. Ces signes constituent le Urbild de plusieurs œuvres (Un Vendredi Saint, (fig. 11) Cerveteri, L’élan rouge) et font dialoguer Marie-Renée Chevallier-Kervern avec Le Moal, Tal Coat, Tapiès. L’adoption des matériaux pauvres comme les papiers recyclés, les étoffes et autres tissus usés, se prêtent à un certain nombre de compositions au sujet sacré (Lourdes, Approche du sacré, Tu es poussière…). On pense à l’œuvre de Georges Rouault, qu’elle admirait, à sa lumière opaque et toute intérieure. L’intérêt de Rouault pour le vitrail notamment trouve un équivalent dans certaines étoffes cousues (Pentecôte). Car, tout comme le verre coloré laisse transparaître la lumière et la spiritualise, à l’inverse les étoffes l’absorbent retenant d’elle sa chaleur intérieure. Ce n’est pas un hasard si la dernière œuvre laissée par Marie-Renée Chevallier-Kervern a été un monumental Triptyque d’étoffes cousues conçu pour l’autel d’une Chapelle italienne20 (fig. 12). Par ses matériaux issus du quotidien et la référence inversée aux vitraux médiévaux, elle incarne la vocation spirituelle de l’art.
Fig 12. MRCK travaillant sur le Triptyque, 1987
1 Voir Nadia Podzemskaia et Lorenzo Vinciguerra, « Marie-Renée Chevallier-Kervern entre Amiens et Brest : de la gravure aux étoffes cousues », Mélanges pour Philippe Sénéchal, Amiens, Encrage Édition, 2026, à paraître.
2 Marie-Renée Chevallier-Kervern, « Les poteries de Lanveur en Lannilis (Finistère) », Bulletin de la Société Archéologique du Finistère, tome LXII, Quimper, 1935, p. 115-137, 1 carte, 12 ill. Cf. une nouvelle publication élargie avec de nouvelles illustrations : « Les poteries de Lanveur en Lannilis (Finistère) », Les Cahiers de l’Iroise, 3e année, n° 2 (Nouvelle Série), avril-juin 1956, Visages du Léon, p. 51-59, 2 gravures en hors texte ; republ. : « Les poteries de Lanveur en Lannilis », Les Cahiers de l’Iroise, n° 246 : René Le Bihan, l’œil absolu. Marie-Renée Chevallier-Kervern, l’élan vers l’universel, Société d’Études de Brest et du Léon, Janvier-juin 2026, p. 172-185.
3 Voir Nadia Podzemskaia, « La naissance de l’œuvre : Marie-Renée Chevallier-Kervern et ses amitiés artistiques », Les Cahiers de l’Iroise, n° 246, op. cit., p. 197-220.
4 Voir les coupures des journaux de 1966 conservées dans les Archives MRCK, parmi lesquelles une, avec le texte du « Reportage-photos », signé par le journaliste et critique d’art Jean-Yves Dubois (Lorient, 1938-2020).
5 Renaissance du Musée de Brest : acquisitions récentes : [exposition, Paris], Musée du Louvre, aile de Flore, Département des peintures, 25 octobre 1974-27 janvier 1975, Paris, Musée du Louvre, 1974.
6 René Le Bihan, « Marie-Renée Chevallier-Kervern, ou la flamme dominée », Brest magazine, n° 36, décembre 1987, p. 31 ; réédité dans Les Cahiers de l’Iroise, n° 246, op. cit., p. 265-267, ici p. 265.
7 Denise Delouche, Les peintres de la Bretagne, avec la contribution, pour les notices, de Catherine Puget, Quimper, éd. Palantines, 2011, p. 311.
8 Brieg Haslé-Le Gall et Nadia Podzemskaia (dir.), « Dossier Marie-Renée Chevallier-Kervern (1902-1987) : L’élan vers l’universel », Les Cahiers de l’Iroise, n° 246, op. cit. , p. 171-278.
9 Nadia Podzemskaia, Lorenzo Vinciguerra, Marie-Renée Chevallier-Kervern : L’élan vers l’absolu, Châteaulin, Locus solus, 2026.
10 Les dossiers iconographiques et les 22 carnets numérotés, de 1948-1949 (carnet n° 1, « Saint-Raphaël, Provence, Bretagne ») à 1976-1979 (carnet n° 20, « Imperia, Bretagne ») et 1976 (carnets n° 21 et n° 22, « Iran »), sont conservés dans les archives personnelles de l’artiste (archives MRCK).
11 Les esquisses réalisées à Albi, Carcassonne, Collioure, sont consignées dans le carnet n° 5 (« Italie, Bretagne, Roussillon »).
12 René Le Bihan, « Découverte de M.R. Chevallier-Kervern », Marie-Renée Chevallier-Kervern. Œuvres de 1932 à 1969, Musée de Brest, 14 janvier-18 février 1970, [cat. sous la direction de René Le Bihan], p. 7-22, ici p. 14.
13 Ibid., p. 16.
14 Chevallier-Kervern : Peintures, dessins récents, Galerie Arlette Chabaud, Paris, [exposition] du 20 mars au 5 avril 1962, [cat. préfacé par] D. Ojalvo, s. p. (archives MRCK).
15 René Le Bihan, « Découverte de M.R. Chevallier-Kervern », op. cit., p. 16.
16 Ibid., p. 48.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 18.
19 Ibid., p. 14.
20 Voir Nadia Podzemskaia et Lorenzo Vinciguerra, « Coupure contre couture. Le Triptyque de Marie-Renée Chevallier-Kervern pour l’autel de l’Église San Rocco à Vallecrosia », Constants and Variants in Genetic Criticism, Proceedings of Genesis 2024, Bologna, 9th-11 May, edited by Ilaria Burattini, Beatrice Nava, Andrea Palermitano e Roberta Priore, Bologna, Bologna University Press, 2026, p. 525-556.