MATHILDE ROSIER | CHAMPS D'ONDES TRAVERSANT CORPS FLUIDES

Les peintures, vidéos et œuvres sonores de Mathilde Rosier évoquent des mondes agraires traversés par des rituels saisonniers et les énergies invisibles qui gouvernent l’ordre du vivant. Champs d’ondes traversant corps fluides est une exposition personnelle présentée au Château de La Borie, fruit d’une résidence en deux temps et d’une immersion dans le lieu et sa région. Inspirée par les sources du Limousin auxquelles sont attribuées des pouvoirs curatifs, l’exposition place des corps humains en relation avec des plans qui les depassent. Des œuvres nouvelles et existantes sont présentées dans différents espaces du château Renaissance, infusant l’architecture ordonnée et lumineuse d’énergie vitale, passage entre le visible et l’invisible.  

 

Dans l’espace d’exposition du rez-de-chaussée de La Borie, un salon vaste et aérien que traverse la lumière de fenêtres symétriques se faisant face, Mathilde Rosier a installé cinq peintures de sa série Blind Swim (2016-2018). Des figures à l’allure humaine, au visage dépourvu de traits, sont vêtues de costumes élaborés évoquant les écailles et les plumes étagées des animaux, ou les pétales voluptueux d’une fleur exotique. Dressées sur la pointe des pieds, les bras gracieusement déployés, ou bien renversées, elles flottent sur des fonds lumineux, figures mystérieuses prises dans une danse ascendante.

 

La danse est d’ailleurs un motif récurrent dans le travail de Mathilde Rosier, présent dès ses premières vidéos telles que Far from Honolulu (2002) et Abstracting Attraction III (2015), montrée dans l’exposition, où deux danseurs vêtus de noir et de blanc composent un jeu de symétries et de formes entrecroisées qui apparaissent et se dérobent tour à tour à la perception. L’œuvre plus récente Le massacre du printemps (2020), également présentée, emprunte à la chorégraphie créée par Vaslav Nijinski en 1913 pour Le sacre du printemps, sur la composition de Stravinsky.

 

Comme son titre le suggère, Blind Swim propose une immersion dans un champ sensoriel qui excède la perception optique. À La Borie, les œuvres sont installées librement dans l’espace — qu’elle a baptisé « la salle de bal » —, telles des figures en procession. Elles appellent ainsi un engagement autant visuel que corporel, nous invitant à circuler et à nous joindre à leur chorégraphie de cour.

 

L’espace du premier étage, que Mathilde Rosier a désigné comme « la chambre », réunit une série de peintures et d’installations. Song Field (2024) se compose de deux panneaux peints, réunis en leur centre et disposés en un large V. L’artiste y a substitué à la toile un tissu d’ameublement, dont le motif floral affleure comme une présence spectrale sous l’image peinte. Des flèches aux lignes pâles y suivent le cours de filets de lumière, réseau de courants qui refluent et s’écoulent en une circulation incessante. Des bandes jaunes et rosées, semblables à des canaux artériels, paraissent acheminer ces flux de flèches, créant une sensation fluide et vertigineuse. Haute de plus de deux mètres et demi, l’œuvre évoque un portail ou un seuil ouvrant sur un champ d’énergie englobant, rendu visible. Apparentée à un écran ou à un dispositif scénographique, elle tient sa puissance d’enchantement de ses qualités théâtrales, qui invitent à une suspension consentie de l’incrédulité et au transport vers d’autres royaumes.

 

La flèche est apparue dans l’œuvre de Mathilde Rosier en 2019, motif qu’elle décrit comme étant « arrivé de lui-même » au terme de tentatives répétées de saisir en peinture les champs de blé qui jouxtent sa maison en Bourgogne. L’usage de ce symbole et l’effet atmosphérique d’ensemble rappellent les compositions « polyphoniques » de Paul Klee, qui vibrent de rythme et de mouvement. Eros (1923), par exemple, oppose deux flèches directionnelles sur un fond de triangles entrecroisés, suggérant le désir et l’union charnelle. Mais là où Klee fait un usage circonscrit de la flèche, Mathilde Rosier en déploie un champ tout entier. Les flèches deviennent elles-mêmes substance, matière même du monde. Animées d’un mouvement constant et inquiet, elles sont le flux immatériel qui nous entoure et nous traverse, et peuvent évoquer aussi bien les forces magnétiques et telluriques du monde naturel que le déferlement effréné des systèmes de données et de communication.

 

La manifestation d’un champ d’énergie immersif se retrouve dans Lit de rivière (2024-2026), installation composée d’un lit à baldaquin sans ornement que Mathilde Rosier a trouvé sur place. Une cascade de tissu retombe des montants du baldaquin, peinte là encore de lignes et de flèches en mouvement. À la fois seuil et passage, le lit devient, pour l’artiste, le lieu des états liminaires et de la transmutation des corps — lorsque nous passons de la veille au rêve, que nous éprouvons les hallucinations de la fièvre ou que nous atteignons l’extase. L’appel à transcender l’expérience quotidienne et les limites de nos sens s’y fait plus pressant encore. Les courants de flèches évoquent les rais dorés de L’Extase de sainte Thérèse (1652) du Bernin, saisie dans les transports de l’exultation religieuse au moment où la transperce la flèche divine. Lit de rivière invite à une telle transformation, un passage vers un état altéré où nous excédons les limites du corps pour accéder à de nouvelles formes de perception.

 

Ces installations s’accompagnent des peintures Champs d’ondes traversant corps fluide 1 et 2, sous-titrées respectivement Grande Ourse et Ver dans le vent (2026). Mariant les corps lumineux et hybrides de Blind Swim aux flux circulants de flèches et de courants d’énergie, ces œuvres inaugurent une nouvelle direction dans le travail figuratif de Mathilde Rosier.

 

Les deux peintures représentent des femmes de profil, aux traits d’oiseau et aux bras déployés. Elles portent de larges jupes coniques semblables à des cloches résonnantes — ou, dans le cas de Grande Ourse, suspendue à l’envers, à un entonnoir qui paraît capter les flèches tourbillonnant autour d’elle. Cernés de bleus sombres, son torse et sa tête se couvrent d’un quadrillage de carrés dont les centres rayonnent comme des étoiles. La figure de Ver dans le vent est vêtue d’une grille ondoyante de carrés semblables, déclinés en tons rosés sur un fond turquoise vaporeux. Son torse est traversé de lignes ou de rais qui vont d’un bord à l’autre de la toile. Ce sont là des corps radieux et poreux, fluides comme les rivières qui courent sous le sol avant d’affleurer, et comme le sang qui circule dans nos veines.

 

L’ensemble se complète de deux portraits de Jean Pic de la Mirandole (1463-1494), gentilhomme et philosophe italien. Si son Discours sur la dignité de l’homme (1486) compte parmi les textes majeurs de l’humanisme de la Renaissance, Pic n’en demeurait pas moins attaché à des traditions ésotériques et mystiques qui chargeaient le monde de symboles. Sa démarche était syncrétique, ménageant une place à la capacité apparemment illimitée de l’intellect humain tout en maintenant la croyance en un ordre spirituel supérieur, empreint de mystère et d’imagination. Son importance, comme celle d’autres tenants des philosophies « hermétiques », témoigne ainsi de la Renaissance comme d’une époque où les croyances médiévales en une existence incarnée subsistaient aux côtés d’une conception rationnelle, ordonnée et intelligible du monde. Il est dès lors approprié que, dans le cadre Renaissance de La Borie, Pic fasse office de guide spirituel ou de figure totémique, donnant à voir un monde traversé de mystère.

 

Les œuvres de Mathilde Rosier s’inspirent d’un portrait du savant conservé à la Galerie des Offices, à Florence. Vu de profil, Pic porte une toge et un bonnet rouge profond. Ses cheveux retombent sur ses épaules en boucles qui évoquent des vagues, ou les frondes d’une fougère qui se déroule. Chez Mathilde Rosier, le bonnet s’allonge jusqu’à couvrir une partie du visage, suggérant une tête d’oiseau au bec pointu. Les mèches de sa chevelure deviennent des lignes parallèles et sinueuses qui s’écoulent comme des serpents ou des rivières au-delà des limites de la toile.

 

Enfin, les films Abstracting Attraction III et Le massacre du printemps sont présentés dans un bâtiment attenant que Mathilde Rosier a baptisé, pour les besoins de l’exposition, « le cinéma ». Son approche du film rejoint à bien des égards sa peinture : l’image y devient une surface presque tactile, faite de strates superposées. De même, le son n’y est pas un simple accompagnement de l’image, mais un paysage sonore qui enveloppe le spectateur. Dans Le massacre du printemps, des fragments superposés de symphonies de Sibelius sont ponctués de battements percussifs récurrents et du chant des cigales égrenant leur rythme coutumier, qui gagne en intensité sans jamais se résoudre, instaurant au contraire un état de suspension.

 

Les masques des danseurs, dans le film, évoquent des épis de blé dont chaque grain serait remplacé par un œil. Ce sont des créatures à la vision augmentée, extralucides végétaux, dont les mouvements suggèrent des rituels agraires oubliés, ou peut-être un signal sourdement menaçant adressé aux humains, qui demeurent ignorants de leur sacrifice.

 

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La pratique de Mathilde Rosier s’inscrit dans une lignée d’artistes ayant exploré la spiritualité et les territoires de l’inconscient, de Kandinsky et Klee à Agnes Martin, Hilma af Klint et Leonora Carrington. Ces deux dernières, ainsi que la guérisseuse et artiste suisse Emma Kunz — dont les vastes abstractions diagrammatiques laissent deviner un rapport extrasensoriel à la nature et au cosmos —, ont fait l’objet d’un regain d’intérêt ces dernières années.

 

Ce qui distingue Mathilde Rosier de cet héritage, c’est l’attention qu’elle porte au paysage et aux phénomènes naturels comme voies d’accès à des réalités situées au-delà du monde matériel immédiat. En ce sens, son œuvre endosse le rôle du chamane ou du sorcier qui, selon les mots de l’écologue et philosophe David Abram, « cultive la capacité de sortir de son état de conscience ordinaire précisément afin d’entrer en contact avec les autres formes organiques de sensibilité et de conscience auxquelles l’existence humaine est entrelacée…»

Comme le montre l’exposition Champs d’ondes traversant corps fluides, le corps lui-même devient un lieu de transformation, grâce à une porosité qui le relie à l’environnement qui l’entoure. Cet engagement multisensoriel avec le monde suggère une approche phénoménologique qui situe notre expérience comme imbriquée dans un champ de sensations qui transcendent le visible.

 

En mettant au premier plan des forces qui échappent au domaine de l’existence empirique — des courants telluriques aux eaux guérisseuses —, Mathilde Rosier cultive un rapport plus profond au monde naturel comme lieu de mystère. Ses œuvres disent la faille qui sépare les anciennes conceptions d’un monde animé et symbolique d’une planète quantifiable, et par là même exploitable. À rebours, elle plaide pour une forme de réensauvagement de la pensée binaire et des logiques extractivistes mises en branle à partir de la Renaissance, et qui culminent dans le capitalisme du XXIᵉ siècle.

 

L’œuvre de Mathilde Rosier appelle à un rééquilibrage, à une mise à l’unisson avec le monde naturel afin de rectifier — voire de guérir — le déséquilibre systémique entre les humains et leur environnement, nous rappelant que nous sommes enchevêtrés et contigus au sein de son dense champ d’énergies.