Introduction : une absence documentée
Le catalogue de l'Exposition internationale du surréalisme, tenue aux New Burlington Galleries, à Londres, du 11 juin au 4 juillet 1936, est un ouvrage d'un poids culturel considérable. Imprimé par la Women's Printing Society Ltd, il document une exposition organisée par des comités d'Angleterre, de France, de Belgique, de Scandinavie et d'Espagne (International Surrealist Exhibition, 1936). Plus de 390 œuvres de soixante-huit artistes y furent présentées. La couverture fut conçue par Max Ernst ; la préface, écrite par André Breton ; l'introduction, par Herbert Read. Ce fut, à tous égards, le moment où le surréalisme s'annonça comme un mouvement international au sein du monde anglophone.
Parmi les entrées du catalogue figurent deux noms largement disparus de l’histoire du surréalisme : Erik OLSON et Stellan MÖRNER. Tous deux étaient membres fondateurs du groupe de Halmstad (Halmstadgruppen), le collectif d'artistes suédois formé à l'initiative de Stellan Mörner en 1929. Le groupe développa, tout au long du début des années 1930, une forme distinctive de pratique surréaliste. Leur présence à Londres en 1936 est en partie due au surréaliste danois Vilhelm Bjerke-Petersen, mentionné dans le catalogue de l'exposition comme unique membre du comité scandinave.
Ils avaient participé l'année précédente à l'exposition marquante Kubisme=Surrealisme à Copenhague, dont Erik Olson fut coorganisateur. Erik Olson était personnellement connu de Breton, qui le cita dès 1935 dans ses écrits ; le lien entre Stellan Mörner et Breton n’est pas autant documentée mais ils eurent connaissance l’un de l’autre grâce au réseau surréaliste et aux diverses expositions que nous évoquerons plus loin. Tous deux furent partie du réseau par lequel le surréalisme international s’est organisé au milieu des années 1930.
Que ces artistes n’aient qu’une poignée de main d’articles académiques dédiés en français et en anglais constitue en soi un fait historique qui appelle une explication. Le présent article poursuit trois objectifs liés. Premièrement, il reconstitue les réseaux et les circonstances par lesquels Olson et Mörner en vinrent à figurer dans l'exposition londonienne de 1936, en s'appuyant sur les sources publiées disponibles et sur la consultation directe des collections et catalogues des musées suédois. Deuxièmement, et c'est le cœur de son argumentation, il examine des œuvres précises du groupe (exposées en 1936 et d'autres) afin de caractériser la contribution distinctive du surréalisme suédois au mouvement international. L'objectif est de souligner la place de ces artistes surréalistes en tant que collègues des autres artistes européens, et non comme des suiveurs de leurs confrères français et belges, porteurs d'un art transformé par une culture visuelle et intellectuelle différente. Troisièmement, il situe la persistance de cette absence dans l'échec plus large de l'historiographie du surréalisme à rendre compte de la contribution nordique au mouvement. L'article se conclut par l'identification des ressources archivistiques que la recherche future pourra exploiter.
Le groupe de Halmstad: naissance et parcours vers le surréalisme, 1929-1935
Le groupe de Halmstad fut formé en août 1929, à l'initiative de Stellan Mörner, et réunissait six artistes originaires de la ville côtière suédoise de Halmstad : Erik Olson (1901-1986), Axel Olson (1899-1986), Waldemar Lorentzon (1899-1984), Sven Jonson (1902-1981), Esaias Thorén (1901-1981) et Stellan Mörner (1896-1979). À l'exception de Mörner, un noble ayant étudié l'histoire de l'art avant de se former (en tant qu’historien, puis artiste) à Paris, les membres du groupe étaient des artisans et des employés : un charpentier, deux décorateurs, un dessinateur et un copiste d'entreprise. Ce qui les unissait était une exposition à l'avant-garde parisienne et une détermination à introduire le modernisme dans une scène artistique suédoise dominée par le romantisme national et le naïvisme (Fuchs, 2019).
La formation du groupe l'avait mis en contact direct avec les figures les plus importantes du modernisme européen. Erik Olson et Waldemar Lorentzon avaient étudié à l'Académie moderne de Fernand Léger en 1924, où ils se lièrent d'amitié avec Otto G. Carlsund et l'artiste danoise Franciska Clausen. En mai 1927, Olson et Carlsund rendirent visite à Piet Mondrian dans son atelier. Axel Olson avait étudié à Berlin auprès du sculpteur russe Alexander Archipenko en 1922-1923. Mörner, arrivé à Paris en 1923 en principe pour préparer une monographie sur le peintre du XVIIIe siècle Taraval, s'inscrivit en réalité à l'Académie de la Grande Chaumière, et découvrit dès l'année suivante le premier Manifeste du surréalisme de Breton. Il rentra ensuite en Suède. Tous les artistes du groupe de Halmstad entretenaient une correspondance, mais le surréalisme n'apparut dans les œuvres des artistes du groupe qu'au début des années 1930 (Halmstad Municipality n.d.-a). Quant à Esaias Thorén et Sven Jonson, ils quittèrent Halmstad pour Stockholm au début des années 1930.
Le passage du cubisme au surréalisme fut mené avant tout par Erik Olson, qui, depuis Paris, entretenait une correspondance active avec les autres membres du groupe, décrivant les expositions auxquelles il assistait, les œuvres qu'il découvrait et les directions qu'il explorait. Il rejoignit Cercle et Carré en 1930 puis Abstraction-Création en 1931, mais orienta progressivement sa pratique vers le surréalisme. Dès la fin de 1930, il avait peint Handsken är kastad (Le Gant est jeté), considéré comme sa première œuvre surréaliste et décrit comme « la première peinture surréaliste du groupe de Halmstad ». En 1934, il rejoignit le groupe surréaliste parisien Gravitation et dessina Sökaren (Le Chercheur). Sökaren est un dessin exécuté au crayon et rehaussé de blanc sur papier (24,5 × 34 cm), daté de 1934 (Figure 1). L'œuvre est une composition horizontale d'un motif auquel Olson reviendrait dans au moins deux peintures : Sökaren I et Sökaren II, aujourd'hui conservées respectivement au Moderna Museet et au Hallands Konstmuseum.
Figure 1 : Erik Olson, Sökaren, 1934, crayon sur papier, 24,5 x 34 cm
L'œuvre représente un personnage, ou plutôt une figure, dépourvu de visage. À sa place, des organes de perception isolés sont répartis sur le plan du tableau, chacun rendu avec la même précision. On y trouve un œil unique, dont le regard est marqué par des lignes montant vers le ciel ; une oreille juste à côté, qui se prolonge en une épaule, un bras et une main uniques ; au centre de la feuille, dominant la composition, une main immense, grande ouverte, doigts écartés, tenant l'oreille comme en quête de quelque chose à entendre ; le poignet de cette main se prolonge en une jambe nue unique, posée au sol ; et entre le pouce et l'index, une bouche, isolée, orpheline de toute mâchoire ou joue, mais qui semble être à l'origine du haut d'une cuisse, devenant une seconde jambe, qui se pose au sol juste à côté de la première. Le placement des lèvres au sommet d'une cuisse, près de l'endroit où se situeraient les organes génitaux, évoque la charge érotique commune à l'imagerie surréaliste sans être ouvertement sexuel ou explicite. Les deux jambes se tiennent droites, côte à côte. Une forme de figure apparaît ainsi, sans corps, aux organes déplacés.
La ligne d'horizon divise la feuille en deux moitiés : une zone supérieure dense, travaillée, nocturne, et une zone inférieure pâle de terre découverte, semblable à un désert. Des formes en forme de fléchettes apparaissent dans le ciel, cernées d'anneaux concentriques qui se lisent tour à tour comme des ondulations ou des orbites, ajoutant au mystère de la scène. S'agit-il d'étoiles qui rayonnent quelque chose ou envoient des messages ? Au sol, deux traces de pas traversent le sable, l'une menant à la figure debout, enregistrant le passage d'une recherche encore en cours. À l'extrémité de l'horizon, loin à droite et réduite presque à un hiéroglyphe, une figure fine et unique se tient debout, bras levés, sans que l'on sache clairement ce que le personnage signale ni pourquoi ses bras sont ainsi dressés. Qu'il s'agisse d'un appel au chercheur ou d'une menace envers la figure reste indéterminé.
Le dispositif central du dessin est une figure entièrement construite à partir d'organes de perception, fondus les uns dans les autres plutôt que répartis en parties distinctes : l'oreille devient bras et main, le poignet devient jambe, la bouche devient cuisse puis seconde jambe. Aucun organe ne reste en place assez longtemps pour ancrer une anatomie stable, et aucun visage ne rassemble les perceptions en un sujet. Cette dissolution du sujet rationnel et unifié relève d'un territoire reconnaissablement surréaliste, mais les moyens employés sont singuliers. La transformation est totale et continue, plus proche de la métamorphose biomorphique que de l'automatisme de Masson ou des formes inventées de Miró.
Deux ans avant Sökaren, un critique avait déjà perçu que le surréalisme du groupe de Halmstad ne s'organisait pas autour du contenu transgressif et sexuellement chargé que le mouvement de Breton avait rendu scandaleux à Paris : « Bon sang ! Si vous avez quelque chose d'inconfortable et d'indécent en vous, montrez-le ! Vous voilà en train de faire des prosélytes parmi une bourgeoisie docile ! À force de peindre ainsi, vous feriez honte à Freud ! » (Hentzel 1932). Sökaren confirme ce constat avec une certaine précision : la bouche placée au sommet de la cuisse évoque la charge érotique que Hentzel jugeait absente, mais s'arrête avant de la représenter, le jeu de mots restant discret plutôt que frontal. Ce que Hentzel lisait comme une carence se comprend mieux comme un registre entièrement différent : onirique, narratif et empreint de quête plutôt que transgressif. Les traces de pas traversant le sol apportent une dimension temporelle et narrative largement absente de l'instant unique et figé privilégié par Ernst ou Magritte, et la prise de la main sur l'oreille, la tenant comme pour tendre l'oreille, fait de l'acte même de chercher, plutôt que de son objet, le véritable sujet du dessin.
La minuscule figure à l'extrémité de l'horizon, bras levés, résiste à toute résolution facile : elle pourrait appeler le chercheur ou le mettre en garde, et le dessin ne fournit aucun moyen de trancher entre les deux. Cette irrésolution est elle-même caractéristique du travail du groupe, où les mystères sont souvent maintenus ouverts. Il en va de même pour le ciel, où des formes en fléchettes et des anneaux concentriques se lisent tour à tour comme des ondulations, des orbites ou des signaux, sans jamais se fixer dans l'un d'eux. Et le fait qu'Olson revienne à cette figure à travers un dessin, deux peintures et une série de gravures indique la création d'une iconographie personnelle, à la fois signée et évolutive. Sökaren, dans cette lecture, marque le moment où le groupe bascule vers un vocabulaire surréaliste, dont la spécificité sera étudiée plus loin dans cet article.
Un an plus tard, en 1935, Olson tint une importante exposition personnelle d'œuvres surréalistes à Paris, à la suite de laquelle Breton lui offrit ses encouragements personnels (Riksarkivet n.d.). Ce fut le signe d'une reconnaissance authentique de la part de l'arbitre même du mouvement. La décision de Breton d'inclure un comité scandinave et de compter Olson parmi les artistes invités à Londres pour l'Exposition internationale du surréalisme de 1936 confirme que Breton suivait ce que les artistes scandinaves élaboraient et développaient en lien avec le surréalisme.
Copenhague 1935 : l'architecture d'un réseau
Avant l'apparition du groupe de Halmstad à Londres en 1936, il y eut sa participation à Kubisme=Surrealisme, l'exposition internationale tenue au Den Frie Udstillingsbygning, à Copenhague, du 15 au 28 janvier 1935. Cette exposition a été décrite par l'institution qui l'accueillait comme la première exposition internationale du surréalisme. Cette affirmation appelle la précision que l'exposition de la Galerie Pierre à Paris, en 1925, a une antériorité chronologique, mais Kubisme=Surrealisme fut néanmoins la première exposition collective systématiquement internationale organisée explicitement sous la bannière du surréalisme en tant que mouvement, et rassembla une base géographique considérablement plus large que ses devancières parisiennes (André Breton Archive n.d.-a ; André Breton Archive n.d.-b).
L'exposition fut organisée conjointement par l'artiste et théoricien danois Vilhelm Bjerke-Petersen (1909-1957) et Erik Olson (AWARE n.d.). Bjerke-Petersen apportait un chemin vers le surréalisme nettement différent de la formation parisienne d'Olson. Formé au Bauhaus auprès de Kandinsky et de Klee (1930-1931), son vocabulaire théorique fut d'abord façonné par l'abstraction du Bauhaus et la pédagogie constructiviste avant de se tourner vers l'inconscient. Il avait néanmoins développé une correspondance directe avec Breton, Éluard, Penrose, Gascoyne et Herbert Read, et son ouvrage de 1934, Symboler i abstrakt kunst, l'avait imposé comme l'un des principaux théoriciens du surréalisme dans les pays nordiques (Breton et Éluard 1938). Olson, lui, apportait le réseau Halmstad-Paris / Stockholm-Paris grâce à ses appartenances aux formations avant-gardistes parisiennes, et à son rôle établi d'ambassadeur international du groupe de Halmstad.
L'exposition se distinguait par son envergure. Aux côtés des surréalistes français canoniques tels que Dalí, Ernst, Magritte, Miró, Man Ray, Tanguy et Klee, elle réunissait les membres du groupe de Halmstad Sven Jonson, Waldemar Lorentzon, Stellan Mörner et Axel Olson, ainsi que le pionnier de l'avant-garde suédoise Gösta Adrian-Nilsson (GAN), qui avait été le mentor des membres fondateurs du groupe de Halmstad. Du côté danois, Wilhelm Freddie, Franciska Clausen, Henry Heerup, Rita Kernn-Larsen et Gustaf Munch-Petersen participaient également, parmi d'autres. La décision d'André Breton de rédiger la préface du catalogue atteste de son soutien à l'exposition, de sa conscience de la portée internationale du surréalisme un an avant l'Exposition internationale du surréalisme, et de sa volonté de prêter son nom au projet et à ces artistes. La préface formulait l'ambition explicitement transnationale du projet surréaliste : le mouvement, déclarait-il, n'était plus purement parisien, et il citait nommément Erik Olson parmi ceux dont l'œuvre rayonnait à l'international (Breton 1935, cité dans Paldam 2023).
Les conséquences personnelles et organisationnelles de Kubisme=Surrealisme pour le chemin vers Londres en 1936 furent directes. Les archives de correspondance de Vilhelm Bjerke-Petersen, un projet de recherche numérique multi-institutionnel dont l'introduction est hébergée par le Statens Museum for Kunst de Copenhague, indiquent que ces contacts « posèrent les fondations de la participation ultérieure des surréalistes danois aux grandes expositions surréalistes internationales de Londres en 1936 et de Paris en 1938 et 1947 » (Bjerke-Petersen Correspondence Archive n.d.). Erik Olson, coorganisateur de Copenhague avec Bjerke-Petersen, et qui, dès 1935, s'installait lui-même au Danemark, était intégré à ce réseau. Stellan Mörner, qui exposerait lui aussi à Londres en 1936, fut moins impliqué dans l'organisation, mais lui et Egon Östlund, mécène du groupe de Halmstad, furent les principaux porte-parole du groupe, régulièrement interviewés et cités au sujet de ses expositions, de ses œuvres et de ses projets (Fuchs 2019). Sa participation à l'exposition londonienne de 1936 tient sans doute à son statut de figure clé de l'avant-garde et du surréalisme suédois.
Londres 1936 : organisation, sélection et présence scandinave
En 1935, Roland Penrose (artiste et historien) et David Gascoyne (poète) se rencontrèrent à Paris et décidèrent d'introduire le surréalisme en Grande-Bretagne. Cette rencontre initia le projet de l'Exposition internationale du surréalisme. Un comité londonien fut formé. Parallèlement, un comité français, composé de Breton, Éluard, Man Ray et Georges Hugnet, fut chargé de sélectionner les artistes non britanniques. L'exposition ne pouvant se réduire à une simple entreprise conjointe franco-britannique, des comités supplémentaires furent créés pour la Belgique, la Scandinavie et l'Espagne. Le comité scandinave se composait d'un seul artiste, Vilhelm Bjerke-Petersen.
Au moment de l'exposition londonienne, Erik Olson était installé dans le village de pêcheurs de Taarbæk, près de Copenhague, intégré au milieu surréaliste danois qui comprenait Bjerke-Petersen, Wilhelm Freddie et Elsa Thoresen. Son inclusion dans l'exposition doit être comprise comme relevant d'une présence scandinave coordonnée et collective. Cela se confirme très concrètement par l'existence d'une publication, The Art of the Surrealist in Denmark and Sweden (Copenhague : Fischers Forlag, [1936]), publiée par les groupes surréalistes danois et suédois spécifiquement pour l'exposition londonienne. Le catalogue, dont la couverture fut conçue par Bjerke-Petersen, contenait des reproductions d'œuvres de Stellan Mörner, Axel Olson, Harry Carlsson, Sven Jonson et d'autres. Sa couverture portait des titres en anglais, en français et en danois, dans cet ordre précis, témoignant de la portée internationale recherchée par la publication. Elle démontre également que les artistes scandinaves n'étaient pas les destinataires passifs d'une invitation parisienne, mais des participants actifs et organisés d'une avant-garde, qui façonnaient eux-mêmes leur présentation collective à un public international. Trois artistes seulement furent invités à Londres, mais la publication atteste d'une volonté d'aller au-delà des invitations et de diffuser activement le travail des artistes scandinaves à l'étranger.
Figure 2 : Erik Olson, Pelaren, 1936, huile sur toile, 47 x 27 cm
Parmi les œuvres qu'Olson exposa à Londres figurait Pelaren (Le Pilier), une petite huile sur toile (47 × 27 cm ; 59,5 × 39,5 cm avec cadre), signée et datée « Erik Olson · 1936 » (Bosson 2009 ; Bosson 1979 ; Auctionet n.d.) (Figure 2). Le tableau met en scène une figure féminine, vue de dos, appuyée contre un pilier architectural dont le chapiteau à volutes berce un œuf fêlé ; le pilier lui-même est traité avec le modelé souple et charnel plus habituellement réservé au corps, de sorte que la colonne et la figure deviennent continues l'une avec l'autre, le soutien et l'étreinte se confondant en une seule forme. Le procédé rappelle les fragments classiques et l'architecture disloquée des places métaphysiques de Chirico, mais le traitement d'Olson est nettement plus charnel et moins froidement illusionniste : la surface peinte s'attarde sur la chair, avec des couleurs chaudes qui n'ont pas d'équivalent direct chez Chirico. L'œuf fêlé au sommet du pilier, motif surréaliste récurrent d'une naissance latente ou interrompue, se trouve en tension manifeste avec la solidité architecturale du pilier. L'arrière-plan dégradé, passant du rose au bleu profond puis au violet, situe les figures contre un horizon atmosphérique cohérent avec la lumière côtière évoquée plus loin en lien avec le vocabulaire visuel plus large du groupe.
Aucune œuvre individuelle de Mörner provenant de l'exposition londonienne et documentée de manière comparable n'a pu être identifiée au cours de cette recherche, le catalogue ne mentionnant pas les titres des œuvres. Dans l'intervalle, la pratique documentée de Mörner à cette période: intérieurs de château et ombres dramatiques puisés dans les souvenirs d'enfance liés au domaine familial, indique un registre plus proche de la mémoire aristocratique que de l'architecture corporelle d'Olson, ce qui souligne que le surréalisme du groupe de Halmstad n'était pas uniforme, mais relevait d'un ensemble divers, porteur de multiples versions du surréalisme.
Figure 3 : Stellan Mörner, Herrgårdsmiljö, huile sur panneau, 16 x 22 cm
Le propre chemin de Stellan Mörner vers Londres reflète une trajectoire différente mais complémentaire. Principalement basé à Stockholm au milieu des années 1930, Mörner avait conservé un contact étroit avec Paris depuis sa formation à l'Académie de la Grande Chaumière en 1923, et avait pris connaissance du premier Manifeste du Surréalisme de Breton dès 1924. Ses peintures surréalistes des années 1930 puisaient, selon le compte rendu publié par la municipalité de Halmstad, dans l'imagerie hantée de son enfance aristocratique, conférant à ses toiles une qualité nettement nord-européenne (Figure 3). Ces œuvres étaient connues dans les cercles parisiens grâce à sa participation à Copenhague, et sa sélection pour Londres traduit la reconnaissance d'une contribution formellement et philosophiquement distincte au mouvement.
L'exposition ouvrit ses portes aux New Burlington Galleries le 11 juin 1936. Le vernissage attira plus de 1 150 personnes, qui entendirent un discours d'introduction d'André Breton. Salvador Dalí tenta de prononcer sa conférence vêtu d'un scaphandre de plongée et tenant en laisse deux lévriers ; manquant de suffoquer, il dut être secouru par David Gascoyne, arrivé avec une clé à molette pour libérer le casque de plongée (National Galleries of Scotland n.d. ; Pollard et Pollard 2018). Breton prononça sa conférence Limites non-frontières du Surréalisme le 16 juin (National Galleries of Scotland n.d. ; Breton 1988-2008). Au cours de ses trois semaines d'ouverture, l'exposition attira plus de 23 000 visiteurs et une attention considérable de la presse britannique. Les surréalistes scandinaves faisaient officiellement partie d'un mouvement international. Mais comment et pourquoi leur contribution a-t-elle été écartée de l'historiographie non suédoise et non danoise, et leurs œuvres exclues des collections institutionnelles hors de Scandinavie ?
Un surréalisme parallèle : paysage, esprit et question de l'appartenance
L'une des raisons pour lesquelles le groupe de Halmstad n'a pas été aisément assimilé à l'historiographie existante du surréalisme tient à ce que son travail ne s'inscrit pas aisément dans les modèles interprétatifs dominants issus de la pratique française. Cette distance formelle constitue pourtant précisément la raison d'y prêter attention. Leur surréalisme fut façonné par des conditions environnementales, spirituelles et sociales qui le distinguait des variantes françaises, belges et tchèques. Il constitue une contribution authentique et indépendante à la diversité des pratiques surréalistes.
Ce qui distingue le groupe de Halmstad de ses homologues européens tient au sujet, au vocabulaire formel et à l'ancrage théorique. Les paysages oniriques du groupe de Halmstad mettent souvent en scène la lumière côtière et les paysages maritimes de la région du Halland (Kollnitz et al. 2024 ; Lalander 1986)). On y trouve des représentations et des couleurs du ciel suédois pâle, des plages plates de la côte ouest, plutôt que la chaleur méditerranéenne de l'œuvre catalane de Dalí ou les intérieurs bourgeois belges des toiles de Magritte. C'est là une phénoménologie de l'inquiétant tout autre. Ce qui attira le groupe vers le surréalisme, en premier lieu, ce furent ses possibilités poétiques, narratives et oniriques. Là où une grande part du surréalisme canonique français et belge produit sa beauté convulsive en perturbant la scène domestique ou urbaine familière, l'étrangeté du groupe de Halmstad naît le plus souvent d'un paysage déjà, par nature, vaste, impersonnel, mystérieux, évoquant une nature onirique. (Figure 4)
Figure 4. Waldemar Lorentzon, Morning of peace, 1940, oil on canvas, 104 x 134 cm
Cet écart entre l'idée que le groupe se faisait de lui-même et les attentes suédoises envers ce à quoi le surréalisme devait ressembler fut en réalité une source récurrente de friction. Dès 1932, le critique déjà mentionné, Marc Hentzel, s'en prenait à ce qu'il percevait comme un surréalisme domestiqué et inoffensif, exigeant que les artistes montrent ce qu'ils avaient d'« inconfortable et indécent » en eux plutôt que de « faire des prosélytes parmi une bourgeoisie docile », et les accusant de faire « honte à Freud » (Hentzel 1932, cité dans Fuchs 2019). Les artistes eux-mêmes acceptèrent largement, et cultivèrent même, cette distinction plutôt que de la combattre. Le groupe n'avait aucune volonté de provoquer qui que ce soit, et se sentait mal à l'aise avec une définition du surréalisme impliquant sensation, scandale, psychanalyse ou communisme. Ils poursuivirent une position qui leur était propre.
S'agissant du vocabulaire, le groupe était divers en son sein, tout comme par rapport à ses homologues danois. La formation de Bjerke-Petersen au Bauhaus auprès de Kandinsky et de Klee inclinait le réseau danois plus large vers l'abstraction et la rigueur constructiviste ; le travail d'Olson, à l'inverse, déploie une facture illusionniste, parfois presque hyperréaliste, appliquée aussi bien aux corps qu'aux paysages, plus proche par la technique des peintures oniriques de Dalí ou de Chirico que de tout résidu constructiviste. La pratique de Mörner puisait dans un héritage aristocratique, représentant souvent l'environnement dans lequel il avait vécu et grandi. Les peintures d'Esaias Thorén des années 1930 revenaient souvent à des terrains désertiques et dépeuplés, peuplés à leur tour d'ossements blanchis, de vestiges érodés ou de ciels embrasés de rouge. Sur le papier, ce répertoire de motifs semblerait promettre quelque chose d'apocalyptique. Et pourtant, ses toiles tiennent rarement cette promesse. Dans une œuvre, Relikter (1939) (Figure 5), un éparpillement d'os incurvés, en forme de cornes, s'élève d'une plaine par ailleurs nue sous un ciel pâle et sans nuages, moins une scène de ruine qu'une sorte de nature morte désertique, précise et étrangement calme. Dans une autre, un ciel rouge saturé et apocalyptique sert de toile de fond à un moment d'intimité : deux figures au corps humain et au cou de cygne se tiennent enlacées, leurs cous entrelacés et leurs becs presque joints en un geste plus proche du baiser que de la menace, tandis que des fragments de statuaire classique gisent épars à leurs pieds comme des débris archéologiques (Figure 6). Même ici, où l'iconographie de la catastrophe (ruine, démembrement, ciel rouge sang) est la plus pleinement assemblée, l'image se résout en tendresse plutôt qu'en effroi. Les reliques, en somme, demeurent énigmatiques sans jamais basculer dans la menace. Ce qui unit ces vocabulaires divergents est un déplacement partagé du modèle parisien vers un matériau nordique, retravaillé par la formation et les circonstances propres à chaque artiste.
Ces différences touchent directement à une question que l'article a jusqu'ici laissée implicite : en quel sens, si tant est qu'il y en ait un, le groupe de Halmstad appartenait-il au mouvement surréaliste inauguré par Breton à Paris ? La participation à des expositions surréalistes officiellement organisées: Copenhague 1935, Londres 1936, Paris 1938, est une condition nécessaire de visibilité, mais non, à elle seule, une base suffisante pour revendiquer une appartenance, une adhésion ou une influence, dans un sens ou dans l'autre. Un examen plus précis distingue au moins trois registres de rattachement : la correspondance et la fréquentation personnelles avec Breton, documentées, sur la base des éléments rassemblés ici, pour Olson mais non pour Mörner ; la participation aux expositions du mouvement et à des publications partagées, documentée pour les deux artistes, collectivement et individuellement ; et un projet théorique et formel partagé, présent mais substantiellement transformé dans les pratiques divergentes décrites plus haut. Helene Fuchs (2019) mentionne une grande diversité d'interventions, de citations dans les médias et d'occasions où des membres du groupe de Halmstad ou leur mécène Egon Östlund décrivaient explicitement leur travail comme surréaliste. Ils précisaient aussi souvent que leur ancrage théorique ne se conformait pas au manifeste de Breton, mais que leurs pratiques différaient sur les points mentionnés plus haut. Ils appartenaient à un vaste mouvement international, tout en souhaitant y apporter leur propre perspective et enrichir le surréalisme en tant que mouvement international en expansion.
Sur cette base, l'article propose que le surréalisme du groupe de Halmstad ne soit ni un avant-poste exactement dérivé du mouvement parisien, ni un phénomène entièrement séparé qui aurait simplement partagé un nom, mais qu'il puisse être envisagé comme faisant partie d'un courant international plus large qui a émergé. Il trouva son origine dans les mêmes échanges, manifestes lus, voyages effectués, expositions organisées et publiées conjointement, tout en étant substantiellement retravaillé par le paysage propre du groupe, sa composition sociale et sa culture héritée. La rhétorique du groupe fut elle-même une stratégie. Ils prirent leurs distances tant avec le surréalisme danois que parisien, tout en sachant que ni l'un ni l'autre ne constituait un modèle unifié. Ils puisèrent parfois dans l'imagerie des contes populaires pour rendre le surréalisme moins étranger et moins menaçant aux yeux du public suédois. Cette rhétorique doit être lue comme faisant partie de leur reformulation du surréalisme, et non comme la preuve qu'ils auraient échoué à répondre à quelque norme surréaliste ‘authentique’. Le musée dédié au groupe de Halmstad, le Mjellby Konstmuseum, qui conserve quelque 500 œuvres du groupe, ainsi que des publications échelonnées sur plusieurs décennies et une histoire d'exposition de cinquante ans allant de 1929 à 1979, indiquent un mouvement doté d'une vie institutionnelle et artistique durable et propre, méritant une pleine intégration dans l'histoire du surréalisme.
Après Londres : la trajectoire de la reconnaissance, 1937-1938
La période entre Kubism=Surrealism et les années suivant l'exposition londonienne de 1936 représente « l'apogée du surréalisme du groupe de Halmstad » (Halmstad Municipality n.d.-b). En 1937, le groupe exposa environ soixante-dix peintures lors d'une exposition surréaliste nordique à Lund. Il s'agissait d'une manifestation d'ampleur considérable qui, malheureusement, ne donna lieu à aucun catalogue publié, ce qui contribua à son invisibilité ultérieure dans le registre historiographique (Metropolitan Museum of Art 2022 ; Galerie Bel'Art n.d.-b). En 1938, Erik Olson, Stellan Mörner et Esaias Thorén participèrent à l'Exposition Internationale du Surréalisme à la Galerie des Beaux-Arts, à Paris. Cette manifestation fut la plus célèbre de toutes les expositions surréalistes de l'entre-deux-guerres, réunissant des œuvres de soixante artistes issus de quatorze pays, organisée par Breton et Éluard, avec Duchamp comme « générateur-arbitre », Dalí et Ernst comme conseillers techniques, et Man Ray responsable de l'éclairage (André Breton Archive n.d.-d).
La liste des participants à l'exposition parisienne de 1938, documentée dans les archives André Breton, place Erik Olson et Stellan Mörner aux côtés de Dalí, Duchamp, Ernst, Magritte, Miró, Man Ray, Giacometti, Meret Oppenheim, Remedios Varo et Toyen. Aucune étude en langue anglaise n'a encore examiné quelles œuvres les artistes suédois y présentèrent, comment elles furent accrochées, ni comment elles furent reçues par la presse parisienne.
La trajectoire de la reconnaissance est donc précise : formations avant-gardistes parisiennes dans les années 1920 ; création officielle du groupe de Halmstad à l'initiative de Stellan Mörner en 1929 ; coorganisation de la première exposition surréaliste internationale nordique à Copenhague en 1935, où la préface de Breton citait Erik Olson parmi les pionniers internationaux du mouvement ; participation collective et organisée à l'exposition définitive du surréalisme international à Londres en 1936, accompagnée d'un catalogue scandinave copublié ; une importante exposition collective à Lund en 1937 ; et participation à l'Exposition Internationale de Paris de 1938. Le groupe continua d'exposer ensemble jusqu'en 1979. Cette période de cinquante ans en fait sans doute le groupe d'artistes qui a duré le plus longtemps parmi ceux ayant participé aux expositions surréalistes originelles des années 1930. La négligence de cette histoire ne semble pas, au vu des éléments rassemblés ici, tenir principalement à une absence de sources.
Le problème historiographique : pourquoi l'absence persiste
La tentative la plus récente et la plus ambitieuse de corriger le biais parisien de l'historiographie du surréalisme est l'exposition (et le catalogue) Surrealism Beyond Borders (Metropolitan Museum of Art / Tate Modern, 2021-2022). Celle-ci se présentait explicitement comme une intervention historiographique, proposant un modèle « rhizomatique » de la circulation surréaliste destiné à dépasser la « simple trajectoire linéaire d'influence » reproduite dans les récits canoniques (D'Alessandro et Gale 2021, 14-17 ; Foster 2022 ; D'Souza 2021). Son ampleur était véritablement remarquable : près de trois cents œuvres provenant de quarante-cinq pays, les contributions de quarante chercheurs internationaux de renom, et un engagement soutenu avec les mouvements surréalistes de Colombie, de Tchécoslovaquie, d'Égypte, du Japon, du Mexique, des Philippines, de Roumanie, de Syrie, de Thaïlande et de Turquie.
Et pourtant, la Suède semble absente. Les pays nordiques, dont les artistes participèrent aux expositions mêmes que Surrealism Beyond Borders identifie comme des modèles précoces de « fabrique de l'exposition surréaliste » (l'exposition londonienne de 1936 est explicitement citée en ce sens), n'apparaissent pas dans la recartographie du monde surréaliste proposée par le catalogue. L'exposition qui traite l'ISE (International Surrealist Exhibition) de Londres de 1936 comme un moment canonique ne mentionne ni les deux artistes suédois dont les noms figurent dans le catalogue de cette exposition, ni le comité scandinave qui contribua à son organisation, ni la publication d'accompagnement produite par les groupes nordiques pour l'occasion.
Cette omission pourrait refléter un trait structurel du paradigme du « surréalisme global » plutôt qu'un simple oubli, bien que ce point doive être avancé avec prudence en l'absence de toute justification éditoriale déclarée pour l'exclusion de la Suède. Ce paradigme fut conçu pour faire redécouvrir des artistes marginalisés par le colonialisme, l'éloignement géographique de Paris et les barrières des langues et des marchés de l'art non européens. Dans ce cadre, les pays nordiques se situent entre deux catégories : ils ne relèvent ni du centre canonique (France, Belgique), ni de la périphérie postcoloniale que ce paradigme privilégie dans sa redécouverte. Ils occupent une marge européenne qui ne s'inscrit pas dans la grammaire politique de la « décolonisation » du canon, et risquent de demeurer invisibles pour une approche qui, à cette lecture, est elle-même structurée par un nouvel ensemble d'inclusions et d'exclusions.
Un second argument expliquant la persistance de cette absence tient au manque de documentation et de recherche en langues autres que le suédois. La littérature savante consacrée au groupe de Halmstad en anglais est clairsemée. La monographie fondatrice, Halmstadgruppen, de Holmér, Lindegren et Östlund (Rabén & Sjögren, 1947), demeure en suédois (Holmér, Lindegren et Östlund 1947). L'anthologie publiée chez Brill, A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1925-1950 (2019), contient un chapitre sur la réception du groupe, mais formulé en termes nationaux plutôt que comme une contribution à l'histoire transnationale du surréalisme. Le Mjellby Konstmuseum a récemment publié un catalogue, Halmstad Group: Pioneers of Swedish Surrealism, en suédois et en anglais. L'autre engagement scientifique substantiel et actuel est représenté par le symposium « Surrealism in the Nordic Countries », tenu au Moderna Museet (5-6 mai 2023) (Moderna Museet n.d.). Des articles universitaires, des recherches et des publications en langues autres que le suédois voient le jour, mais restent peu nombreux, et l'on ne peut que recommander à la communauté des chercheurs de se plonger dans ces artistes, leurs archives, et de publier leurs travaux en plusieurs langues.
Archives, sources et recherches futures
L'argumentation de cet article repose sur ce qui est documentable à partir de sources publiées et de la consultation directe des collections et catalogues de Mjellby et de Norrköping. Aux fins de cette recherche, diverses publications d'archives datant des années 1940 à aujourd'hui (majoritairement en suédois) ont été acquises sur des marchés de seconde main ou en vente aux enchères, aucune version numérique pour ces ouvrages clés n'ayant été créée. Il reste encore beaucoup à explorer et à étudier au sein de l'ensemble de ces publications. Ce qui demeure à investiguer dans les archives de correspondance primaires est également considérable et constitue un programme clair pour les recherches futures. Trois ressources archivistiques principales appellent un engagement systématique.
Les Archives Roland Penrose, conservées aux National Galleries of Scotland, détiennent l'une des documentations les plus complètes de l'exposition londonienne de 1936 du côté organisationnel britannique : correspondance avec les artistes et les collectionneurs, photographies d'installation, plans d'accrochage annotés, tapuscrits de conférences et coupures de presse (National Galleries of Scotland n.d.). Une recherche systématique dans ces archives pourrait établir précisément quelles œuvres Olson et Mörner présentèrent ; comment leurs œuvres furent positionnées dans l'accrochage ; si une correspondance entre Penrose, Gascoyne ou le comité français et les participants scandinaves (ou des intermédiaires tels qu'Egon Östlund) a survécu ; et comment la presse britannique et française réagit aux contributions suédoises.
Les archives de correspondance de Vilhelm Bjerke-Petersen, un fonds multi-institutionnel hébergé par le Statens Museum for Kunst de Copenhague, constituent une source prometteuse pour reconstituer le réseau antérieur à Londres. Leur introduction publiée révèle déjà : la correspondance de Bjerke-Petersen avec Penrose et Gascoyne ; ses lettres à Egon Östlund au sujet de l'exposition de Copenhague et de ses suites ; et une référence au point de vue d'Erik Olson sur des différends internes au milieu danois. L'ensemble des archives est réputé contenir des échanges avec Breton, Éluard, Penrose, Duchamp, Kandinsky, Arp et les membres du groupe de Halmstad. La publication d'accompagnement The Art of the Surrealist in Denmark and Sweden (Fischers Forlag, [1936]), publiée pour l'exposition londonienne, constitue également un document primaire qui n'a pas encore fait l'objet d'une étude approfondie dans l'historiographie anglophone.
Le Riksarkivet (Archives nationales suédoises) et le Mjellby Art Museum de Halmstad (qui conserve environ 500 œuvres du groupe), dont les catalogues et la bibliothèque ont été consultés directement pour cette recherche, constituent la base archivistique suédoise principale, bien que leurs fonds de correspondance et de manuscrits, distincts des catalogues publiés, n'aient pas été ouverts pour ce projet. La réouverture du musée en 2024, accompagnée d'une nouvelle publication de recherche, Halmstadgruppen: Den svenska surrealismens pionjärer (titre anglais : Halmstad Group: Pioneers of Swedish Surrealism), indique un engagement curatorial actif avec l'importance internationale du groupe. Le catalogue existe en suédois et en anglais. Une collaboration plus poussée avec Mjellby constituerait une composante essentielle de tout projet archivistique étendu. La correspondance-biographie En sökares vandring, de Viveka Bosson et Jan Torsten Ahlstrand (2001), fille d'Erik Olson et fondatrice de Mjellby, est une source suédoise importante, qui s'appuie sur des documents non publiés par ailleurs.
Conclusion : réécrire l'histoire de l'exposition
En 1936, Erik Olson et Stellan Mörner se tenaient aux New Burlington Galleries aux côtés de Dalí, Ernst, Magritte, Miró, Picasso et Man Ray. Ils étaient actifs, avant l'exposition, au sein des réseaux surréalistes internationaux, et le restèrent, actifs et impliqués, après la manifestation. Les groupes surréalistes scandinaves publièrent collectivement un volume d'accompagnement présentant leur travail au public londonien. Le groupe de Halmstad avait bâti sa place au sein du surréalisme international au terme d'une décennie d'efforts soutenus. Le surréalisme suédois naquit des échanges avec les artistes et intellectuels surréalistes parisiens, et se développa en une pratique distincte, tant formellement que philosophiquement. Nourrie des paysages propres des artistes, de leur composition sociale et de leur culture héritée, cette contribution au surréalisme en tant que mouvement mérite une place dans l'historiographie, dans les institutions et dans l'histoire plus large du mouvement.
L'absence historiographique de ce récit tient vraisemblablement aux barrières linguistiques, à la structure de l'histoire de l'art canonique, et à la logique particulière du paradigme du « surréalisme global », qui a décentré Paris sans pour autant traiter de manière adéquate toutes les formes de périphéralité européenne. Corriger cette absence exige à la fois un travail archivistique et une reformulation théorique. Le cas du groupe de Halmstad appelle à repenser ce que signifiait l'appartenance au mouvement surréaliste, la manière dont les artistes scandinaves ont enrichi le mouvement, la façon dont les réseaux de reconnaissance opéraient par-delà les frontières nationales et linguistiques, et quelles formes de pratique surréaliste ont été systématiquement occultées par une historiographie qui se déclare avoir dépassé la géographie de ce canon tout en en conservant la hiérarchie.
Erik Olson et Stellan Mörner étaient présents à Londres, et les œuvres et sources qui subsistent, rassemblées ici, indiquent qu'ils contribuèrent activement au développement du surréalisme en tant que mouvement. La tâche consiste désormais à les réinscrire dans les histoires du mouvement.
Références
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Bjerke-Petersen Correspondence Archive. n.d. « Introduction. » Statens Museum for Kunst, Copenhague. Consulté le 1 avril 2026. https://bjerke-petersen.ktdk.dk/en/about/introduction.
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Bosson, Viveca, éd. 1979. Halmstadgruppen 50 år. Halmstad : Stiftelsen Halmstadgruppen.
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