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Née au Caire et formée à Paris, Marion de Champ (1914–2013) expose et travaille entre la France et l’Égypte durant les années 1930 à 1950. À partir d’œuvres, de catalogues d’exposition et d’archives de presse francophones et arabophones, dont plusieurs documents inédits, cet article reconstitue les lieux, les réseaux et les formes de sa reconnaissance. La critique de l’époque suit l’évolution de sa peinture, de la représentation du sujet vers une construction plus libre des formes et des couleurs. Pourtant, cette visibilité ne lui a pas assuré une place durable dans l’histoire de l’art. À travers son parcours, l’article interroge les mécanismes par lesquels les œuvres et les trajectoires des femmes artistes sont conservées, transmises ou progressivement effacées. Il invite ainsi à reconsidérer les modernités transméditerranéennes à partir des échanges entre Paris, Alexandrie et Le Caire.

Marie-Renée Chevallier-Kervern (1902-1987), après des débuts artistiques à Amiens et Paris, s’installe en 1936 à Brest, où son mari est nommé architecte de la Ville et s’engage activement au sein de la Société des Amies des Arts. Amie de Marguerite Sérusier, Max Jacob, Jean Deyrolle et Charles Estienne, elle reste après la Libération dans la ville anéantie. À distance de la scène artistique parisienne, elle évolue de manière très indépendante et originale, en contribuant à l’histoire de l’abstraction d’après-guerre par un corpus immense constitué d’huiles, de gouaches, de dessins à la plume et au fusain, d’ardoises gravées, que de papiers collés et déchirés ainsi que d’étoffes cousues. La période 1955-1961 est dans ce sens cruciale : c’est alors qu’elle peint ses tableaux les plus représentatifs et commence à réaliser ses collages et ses étoffes cousues, en contribuant au langage artistique de son époque en dialogue avec Bissière et Manessier, mais aussi Le Moal, Tal Coat, Tapiès, Burri. Dans l’article, nous essayons d’éclairer la relation entre les moyens d’expression auxquels l’artiste a recours à cette époque avec ses voyages en Italie, Allemagne et Espagne.

L'article analyse la rencontre intellectuelle entre l'écrivaine Colette et la peintre du XVIII^e siècle Élisabeth Vigée Le Brun. L’autrice a exploré le destin de la peintre à travers un court récit méconnu mêlant ironie et fantasme intitulé « Les pages oubliées de M^me Vigée Lebrun » en 1917. L’étude du discours et de ses illustrations sensuelles, lors de sa publication dans le magazine La vie parisienne destiné à un lectorat masculin, laisse entrevoir une autre facette de l’artiste du XVIII^e siècle, la plus célèbre des artistes femmes alors, à travers le style vif et acerbe de l’écrivaine moderne.

Ce texte retrace la richesse d’une rencontre avec l’historienne de l’art Martina Pachmanová autour de l’œuvre oubliée de Milada Marešová, racontée comme la révélation d’un secret. À travers une mémoire urbaine faite de marches dans Paris, d’archives et de retours constants vers l’histoire, j’explore la manière dont les peintures de Milada Marešová ont révélé une autre image du Paris du début du XXe siècle — une image qui faisait écho à ce que je ressentais moi-même dans le présent, en tant que mère seule et migrante dans cette ville. J’ai écrit ce texte pour raconter l’histoire d’une artiste dont la perspective narrative demeure essentielle aujourd’hui, autant par sa manière de regarder les vies marginalisées que par la place qu’elle occupe dans une histoire de l’art encore profondément marquée par l’effacement des voix féminines.

J’ai rencontré pour la première fois l’œuvre de Bona en lisant il y a longtemps Bona l’amour et la peinture d’André Pieyre de Mandiargues, c’est donc à l’écrivain célèbre qu’elle épouse en 1950 que je dois la découverte de l’œuvre de Bona. Et puis j’ai oublié cette œuvre qui pourtant m’avait tout de suite touchée, sans doute parce que mon regard n’a pas croisé d’actualité la concernant jusqu’à ce film qui met en scène ses dessins : L’escargot de Vénus réalisé par Walerian Borowczyk en 1975 et programmé ces derniers mois par l’Institut National de l’Audiovisuel, sur sa plateforme en ligne. Même si la rencontre d’une œuvre est une affaire singulière, il me semble que ces années écoulées ne sont pas anodines, à commencer par le nom de Bona, tantôt nommé seulement Bona, ou Bona Tibertelli de Pisis, Bona Pieyre de Mandiargues, ou Bona de Mandiargues selon les temps de sa vie, les gestes de création et les voix qui l’évoquent. Il m’apparaît donc que l’identité et la singularité de Bona sont éclairées (parfois occultées) par une constellation d’artistes. L’œuvre de Bona existe ainsi dans le giron surréaliste, on en retrouve aisément les motifs oniriques et érotiques, comme la variété des formes : dessin, peinture, collage textile, poésie, récit, autobiographie, traduction, apparitions élégantes ainsi qu’un goût pour la collaboration, Bona illustrera notamment des écrits d’André Pieyre de Mandiargues, posera pour Man Ray, fera le portrait d’André Breton comme celui d’Unica Zürn. À l’heure où les scènes internationales remettent à l’honneur les œuvres de Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Valentine Penrose, Toyen, Leonor Fini ou encore Frida Khalo, il me semble important de regarder celle de Bona, or regarder à mes yeux, c’est interagir avec l’œuvre, rêver à partir d’elle, c’est pourquoi Bona Bona Bona se veut une invocation ludique à dimension hagiographique, telle une ombre portée inspirée entre autres par le Portrait d’Unica Zürn et L’escargot de Vénus.

Ensemble de quatre textes sur la peintre moderne Diane Esmond et le dialogue qu’établit avec elle sa petite-fille, l’artiste contemporaine Adrianna Wallis. Lien Podcast Arte : https://www.arteradio.com/son/il-restera-la-gravite. Exposition du 5 mai au 16 juin, Il restera la gravité - Galerie Anne-Laure Buffard.

En juin 1936, Erik Olson et Stellan Mörner, membres fondateurs du groupe suédois de Halmstad (Halmstadgruppen), exposent à l'Exposition internationale du surréalisme aux New Burlington Galleries, à Londres, aux côtés des figures majeures du surréalisme européen. Cette participation, organisée et collectivement médiatisée, n'a jamais fait l'objet d'un article scientifique dédié en anglais. Cet article reconstitue les réseaux diplomatiques et artistiques grâce auxquels Olson et Mörner en sont venus à exposer à Londres. Il examine leurs œuvres afin de caractériser la contribution distinctive du groupe à la pratique surréaliste. Enfin, il soutient que le surréalisme suédois se comprend moins comme un avant-poste dérivé du mouvement parisien que comme des artistes poursuivant des pratiques individuelles distinctes, qui ont contribué au développement du mouvement. Ce développement a été façonné par les échanges entre artistes, et profondément retravaillé à travers le paysage nordique, la composition sociale et l'héritage culturel. Il situe en outre la négligence savante de l'histoire du surréalisme scandinave dans les limites des récentes initiatives de « surréalisme global », et identifie les ressources archivistiques — les archives Roland Penrose, les archives de correspondance de Vilhelm Bjerke-Petersen et les fonds du Mjellby Konstmuseum — sur lesquelles pourront s'appuyer les recherches futures.

Mots-clés :

Groupe de Halmstad ; Erik Olson ; Stellan Mörner ; Exposition internationale du surréalisme de 1936 ; surréalisme nordique ; Vilhelm Bjerke-Petersen ; historiographie du surréalisme ; modernisme transnational